[dropcap]മ[/dropcap]ക്ബുല് ഫിദ ഹുസൈന് എന്ന എം.എഫ്. ഹുസൈന് ഇന്ത്യന് ജനതയ്ക്കു മുന്പില് സാരമായ ചില ചോദ്യങ്ങള് അവശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് കടന്നുപോയത്. അതില് ദേശത്തെക്കുറിച്ചും, പൗരാനുഭവത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള നമ്മുടെ സന്ദേഹങ്ങള് ഉണ്ട്. ഹൈന്ദവദേശീയതയുടെ സമ്മര്ദ്ദങ്ങള് എങ്ങനെയൊക്കെ പ്രവര്ത്തിരിച്ചിരുന്നു എന്നതിന്റെ നേര്സാക്ഷ്യങ്ങളുണ്ട്.വര്ഷങ്ങള് നീണ്ട കലാപ്രവര്ത്തനങ്ങള്ക്ക് വിരാമമിട്ടുകൊണ്ടും, മരണം കൊണ്ട് എന്നേക്കുമായി മറ്റൊരു പൗരത്വം സ്വീകരിച്ചതിനാലും ഈ ചോദ്യങ്ങള് ഒന്നുകൂടി ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നു മാത്രം. ഹുസ്സൈനെ മുന്നിര്ത്തി കലയിലെ നീതിന്യായങ്ങള് അന്വേഷിക്കുമ്പോള് അതു ഇന്ത്യന് ജനാധിപത്യത്തിന്റെ കൂടി അസന്നിഹിതനയരേഖകളെ വെളിപ്പെടുത്തും. രാഷ്ട്രവും പൗരനും തമ്മിലുണ്ടാക്കിയ സാമൂഹ്യവും രാഷ്ട്രീയവുമായ സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളെ പുന:പ്പരിശോധിക്കേണ്ടതായും വരും.
നാനാത്വത്തില് ഏകത്വം എന്ന രാഷ്ട്ര കല്പ്പനയ്ക്കു പിറകില് സൗകര്യപൂര്വ്വം ഒളിച്ചുവെക്കാവുന്ന ഒരാശയസംഘാതമാണ് മതേതരത്വം എന്നതും. മതേതരത്വം അതിന്റെ സിദ്ധാന്തത്തില് ഇതര മതങ്ങളെ മാനിക്കുന്ന ഒന്നാണെങ്കിലും പ്രയോഗത്തില് അതു കൂടുതല്ക്കൂടുതല് (ഒറ്റയൊറ്റ) മതനിര്മ്മിതികളെ സ്വാര്ത്ഥമായി നിര്വ്വചിക്കുന്ന ഒന്നാണ് എന്നു ഇന്ത്യയുടെ സമീപവര്ത്തമാനം കാണിക്കുന്നു.
മതത്തിന്റെയും കലയുടെയും അവിശുദ്ധബന്ധത്തില് പിറന്ന പ്രതീകമാണു വാസ്തവത്തില് എം. എഫ്. ഹുസൈന്
മതാത്മക ഇന്ത്യയുടെ ഭാവനാലോകത്തെ പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിര്ത്തിയതിനാലാണ് ഹുസൈന് ഭരണകൂടത്തിനു അനഭിമതനായത്. കലയിലൂടെ അല്ല, കലയുടെ വിവാദങ്ങളിലൂടെയാണ് ഇന്നു ഹുസൈനെ തിരിച്ചറിയുന്നതെന്നതും അദ്ധേഹത്തിന്റെ പ്രതീകസ്വത്വനിര്മ്മിതിയെ സാധൂകരിക്കുന്നതാണു. ആവിഷ്ക്കാര സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പില്ക്കാല വാദങ്ങള്ക്ക് ഹുസ്സൈന് ഒരു ചൂണ്ടുപലക ആവുകയായിരുന്നു. പ്രതിരോധത്തിന്റെയും കലയുടെയും പൊതുധാര്മ്മികതയെ ആണ് ഹുസൈന് അഭിസംബോധന ചെയ്തത്. ജനാധിപത്യകാലത്തെ കലാപ്രവര്ത്തനം എത്രകണ്ട് അരക്ഷിതമാണെന്നും ഹുസ്സൈന്റെ സന്ദര്ഭം തെളിയിക്കുന്നു. ഇതു ഒറ്റവ്യക്തിയുടെ ദുരനുഭവം എന്ന നിലയിലല്ല നോക്കിക്കാണേണ്ടതു. എം എഫ് ഹുസൈന് എന്ന വിവാദകലാകര്തൃത്വം രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ പിന്നില് ഒരു നൂറ്റാണ്ടിന്റെയെങ്കിലും സമ്മര്ദ്ദങ്ങള് അടക്കം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുണ്ട്. ചരിത്രം ആവശ്യപ്പെടുന്ന സന്ദര്ഭത്തിലാണു കല അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയപക്ഷം ഏറ്റവും നഗ്നമായി വിളംബരം ചെയ്യാറുള്ളതും.
ദേശീയതയുടെ അടിവേരുകള്
ദേശത്തെ വിഭാവനം ചെയ്യുമ്പോള് പലപ്പോഴും സംസ്കാരം അതിന്റെ ചിഹ്നങ്ങള് നിര്മ്മിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കും. കല ഈ ചിഹ്നനിര്മ്മാണങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷമായി വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നായിവേണം മനസ്സിലാക്കാന് . ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം മുതല് സാംസ്കാരിക ഇന്ത്യയില് സ്വദേശത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള് നടക്കുന്നുണ്ട്. സാമ്രാജ്യത്വഭരണത്തിനു കീഴിലെ വിധേയത്വം ഇന്ത്യന് ജനതയുടെ ആത്മാഭിമാനത്തിനേല്പ്പിച്ച പ്രഹരങ്ങളാണ് അന്ന് അത്തരമൊരു ഐക്യമതത്തിനുവേണ്ടി ആശയസംഘാതം നടത്തിയത്. സര്വ്വമത ദേശീയത എന്ന സങ്കല്പ്പം ബ്രിട്ടീഷ് ആധിപത്യയുക്തികളെ നിരാകരിക്കുവാനും അഖണ്ഡഭാരതം എന്ന ആശയാവലി സൃഷ്ടിക്കുവാനുമുള്ള സാമൂഹികമായ അഭിവാഞ്ഛയായിരുന്നു. കല ഈ സാമൂഹിക ദൗത്യത്തെ ഏറ്റെടുക്കുന്നുണ്ട്. കലയിലെ അധീശപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തോട് കലഹിച്ചുകൊണ്ട് ഭാരതത്തിന് തനതായ കലാപാരമ്പര്യമുണ്ടെന്നും ആ കലാപാരമ്പര്യത്തെ ഉള്ക്കൊള്ളണമെന്നും ഉദ്ഘോഷിച്ച ഇ.ബി. ഹാവേലാണ്, ഇന്ത്യന് കലയ്ക്ക് ഒരു ദേശീയമുഖം ഉണ്ടെന്ന് വിളിച്ചുപറഞ്ഞ ആള് . ബംഗാള് സ്കൂളിന് സൈദ്ധാന്തിക അടിത്തറയുണ്ടാക്കുന്നതിലും കലാപഠനത്തില് ദേശീയവബോധം കൊണ്ടു വരികയും ചെയ്തുകൊണ്ട് ഹാവേല് മുന്നോട്ടുവെച്ചത് ദേശഭക്തിയിലൂന്നിയ കലാവീക്ഷണമായിരുന്നു. പാരമ്പര്യകലാരീതികള് അവിടെ ഊര്ജ്ജദായകമായി. സിസ്റ്റര് നിവേദിത, ആനന്ദ കുമാരസ്വാമി, ഒകാകുറ തുടങ്ങിയവരും ആദ്യകാല ഭാരതീയത്വത്തിന്റെ അണിയറശില്പി കളായി. ബംഗാള്സ്കൂള് ഒരു പ്രതിരോധകലാപ്രസ്ഥാനമായി വളര്ന്നു. തദ്ദേശീയചിഹ്നങ്ങളിലും രചനാരീതികളിലും അവര് ഭാരതീയത ദര്ശിച്ചു.
അബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ ഭാരതമാതയുടെ ആദ്യ ചിത്രീകരണം
നമ്മുടെ ദേശീയതാസങ്കല്പ്പം പ്രാതിനിധ്യസ്വഭാവമുള്ളതും ഐക്യരൂപമാര്ന്നതുമായിരുന്നില്ല എന്നു ബംഗാള് സ്കൂളിന്റെ പുനര്വായനയിലൂടെ ഇന്ന് തിരിച്ചറിയാന് പറ്റും. കലയിലൂടെ വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ട ഭാരതം എന്ന ആശയം പൊതുദൃശ്യബോധത്തില് രൂപപ്പെട്ടതെങ്ങനെയെന്നു നോക്കാം.
മതഭാരതത്തിന്റെ കുലചിഹ്നം
ഹാവേലിന്റെ പ്രമുഖ അനുയായിയും ബംഗാള് സ്കൂളിന്റെ മുഖ്യ ശ്രേണിയില് പെടുന്ന ചിത്രകാരനുമായ അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ ഭാരതമാതാ എന്ന ചിത്രം (1905) ഇന്ത്യന്ദേശീയതാവാദത്തിന്റെ പ്രകടന പത്രികയായി നോക്കിക്കാണാവുന്നതാണ്. ഭാരതമാതാ യഥാര്ത്ഥത്തില് ഇന്ത്യന് പൊതുമണ്ഡലത്തെ/പൊതുദേശത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ആദ്യചിത്രവും കൂടിയാണ്. കൊളോണിയല് ദൃശ്യഭാഷയ്ക്ക് എതിര്നില്ക്കുന്ന ഭാരതമാതായുടെ ചിത്രീകരണം ബ്രിട്ടീഷ് ദൃശ്യനയങ്ങളെ തൃണവത്ഗണിക്കുന്നതായിരുന്നു. ഇന്ത്യ ഭാരതമാതായില് ഒരു ദേവസ്ത്രീയായി എഴുന്നുനില്ക്കുന്നതായി ഇന്ന് നമുക്ക് കണ്ടെടുക്കാം. പ്രത്യക്ഷ മതചിഹ്നങ്ങളില്ലാതിരുന്നിട്ടുകൂടി അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ പ്രതിരോധചിത്രം പില്ക്കാല ഹൈന്ദവ ദേശീയതയുടെ മുഖചിത്രം പോലെ ആയതെന്ത്? മതേതര ഇന്ത്യയുടെ കല മതേതരമാകാതിരുന്നതുകൊണ്ടോ? ഇന്ത്യന് യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെ ആത്മീയവത്കരിക്കുകയായിരുന്നു ബംഗാള് സ്കൂളും അബനീന്ദ്ര നാഥടാഗോറിന്റെ ചിത്രങ്ങളുമെന്ന് ആനന്ദകുമാരസ്വാമി നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. വസ്തുയാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന് പകരം ഇന്ത്യന്കല ഭാവനാത്മക ദൃശ്യഭാഷയെ സ്വീകരിക്കുകയായിരുന്നെന്നും വാദമുണ്ട്. എന്തുതന്നെയായാലും പില്ക്കാല ദേശീയതയുടെ മതമാനങ്ങളെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നതിന്റെ ആദ്യരേഖാചിത്രമാവുകയായിരുന്നു ഭാരതമാതാ.
ഭാരതമാതാ ഒരു ഒറ്റപ്പെട്ട ചിത്രഭാഷയായല്ല, മേല്ക്കൈനേടുന്ന പാശ്ചാത്യാധുനികതയെ പ്രതിരോധിച്ച ഇന്ത്യന് സമഗ്രത ആയാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ബുദ്ധദര്ശനങ്ങളും ജൈന ഭാവുകത്വവും മുഗള് പാരമ്പര്യവും ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും ഇന്ത്യന് സമഗ്രതയായി പ്രതിനിധീകരിക്കപ്പെട്ടത് ചാതുര്ബാഹുവായ ദേവസ്ത്രീരൂപത്തിലത്രെ. വരേണ്യ ഹൈന്ദവദേശീയതയുടെ കൂടി പ്രത്യക്ഷമായി ബംഗാള് സ്ക്കൂളിന്റെ ആവിഷ്കാരങ്ങള് അപഗൂഢവത്കരിക്കപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. (ദേശത്തെ സ്ത്രീയോടുപമിക്കുന്നതിലെ പുരുഷകാഴ്ചയും ഇവിടെ ചേര്ത്തുവായിക്കാവുന്നതാണ്.) സങ്കരസംസ്കാരത്തിന്റെ കലയെ സങ്കുചിതമതബോധത്തിന്റെ ഉല്പന്നമാക്കിമാറ്റാന് പില്ക്കാല ദേശീയവാദികള്ക്ക് കഴിയുമ്പോള് പാശ്ചാത്യ ആധുനികതയോടുള്ള പ്രതിഷേധം എന്ന മൂലകാരണം തന്നെ അപ്രസക്തമാവുകയും ദേശീയതയുടെ (അന്ധമായ) അഭിമാനബോധത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന രചനയായി അത് മാറുകയും ചെയ്യുന്നതു കാണാം.
ഒരു പ്രത്യേക സാമൂഹികകാരണത്തില് നിന്നാണ് ഭാരതമാതാ ഉണ്ടാകുന്നത്. കലയുടെയും മതത്തിന്റെയും സ്വാധീനവലയത്തിനകത്താണ് ഭാരതമാതായുടെ സ്ഥാനം. പൗരസ്ത്യകലാ വിചക്ഷണന്മാര്ക്ക് അപ്പോള് അത് ധീരവും ഉദാത്തവുമായ സൃഷ്ടിയായി, പാരമ്പര്യത്തെയും ദേശീയതയെയും കൂട്ടിമുട്ടിക്കുന്ന കണ്ണിയായി ആ ചിത്രം മാറി. അബനീന്ദ്രനാഥടാഗോറിനു ശേഷം നന്ദലാല് ബോസ്, ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖര്ജി, കെ. വെങ്കടപ്പ തുടങ്ങിയ കലാകാരന്മാരും ദേശീയതയെ പ്രമേയവത്കരിക്കാന് ശ്രമിക്കുകയുണ്ടായി. ഗീത കപൂര് നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ബംഗാള് സ്കൂളിന്റെ രാഷ്ട്രീയഭാഗധേയം നിര്ണയിച്ചത് ദൈനംദിന ആവശ്യങ്ങളുടെ കല ആയിരുന്നില്ല. ഭൂതകാലത്തെ മിത്തിഫൈ ചെയ്യുന്ന, ഭ്രമാത്മകമായി പുനരവതരിപ്പിക്കുന്ന ആത്മീയഭാരതത്തെയാണ് അവര് വിഭാവനം ചെയ്തത്. യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ കാഴ്ചകളെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുക എന്നാല് പാശ്ചാത്യാധുനിക രീതിയാണെന്ന് തെറ്റുധരിച്ച സ്വദേശിവാദികളായ കലാകാരന്മാരുടെ നിര തന്നെ അപ്പോഴുണ്ടായി. ദേശം എന്നത് രാഷ്ട്രത്തിലെ ജനങ്ങളുടെ സമഗ്രാനുഭവത്തിന്റെ പേരാണെന്ന് ആദ്യകാല ഭാരതീയകലാ നേതൃത്വങ്ങള് തിരിച്ചറിഞ്ഞില്ല എന്നുവേണം കരുതാന്.
ഇന്ത്യന് ജ്ഞാനമണ്ഡലത്തിന്റെ മിസ്റ്റിക് ഭാവനകളെ തേടുകമൂലം ബംഗാള് സ്കൂളിനുശേഷം വന്ന ചിത്രകലാരീതികള് കലയിലെ അഭിജാത സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ പിന്പറ്റിയിരുന്നതായും കാണാം.
ദേശീയത= ഹൈന്ദവഭാരതം എന്ന അലിഖിത ദൃശ്യപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന് എളുപ്പം വേരോടാനെങ്കിലും ബംഗാള് ഉത്ഥാനശ്രമങ്ങള് കാരണഭൂതമായി എന്ന് ഇന്നെത്തി നില്ക്കുന്ന കലാവിചാരത്തിന്റെ വിമര്ശപക്ഷത്തിന് പറയാനൊക്കും. പില്ക്കാല നവമാനവികവാദികള്ക്ക് തിരസ്കരിക്കുവാനും പോരാടാനും തക്ക പടികള് സ്വദേശിവാദകല തീര്ക്കുകയായിരുന്നു. ചരിത്രത്തിലെ സവര്ണ്ണഭൂതകാലത്തെ പുനരാനയിക്കല് അല്ല പ്രതി രോധം എന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന കലാസമൂഹം പിന്നീടുണ്ടാവാനെങ്കിലും പാരമ്പര്യവാദം തുണച്ചു.
എം.എഫ്.ഹുസൈന്റെ വിവാദമായ ഭാരത് മാത
ഭാരതാംബയുടെ ഭാവിജീവിതം
ബ്രിട്ടീഷ് ആധിപത്യത്തിന്റെ പാരുഷ്യങ്ങളെ ചെറുക്കാന് സാംസ്കാരികഭാരതം നിര്മ്മിച്ച പ്രതീകമാണ് ഭാരതമാതാ. ദേശത്തെ ദേവസ്ത്രീ/മാതൃദേവതയായി ഭാവന ചെയ്തതിലൂടെ രൂപം കൊണ്ടത് ദൂരവ്യാപകമായ ഒരു ഇന്ത്യന്നെസ്സ് ആയിരുന്നു. നൂറ്റാണ്ടിനെ നിര്വ്വചിക്കാന് തക്കശേഷിയുള്ള ഒരു സങ്കല്പ്പമായി അത് ഇന്ത്യന് പൊതുബോധത്തില് ഉള്ളടക്കം ചെയ്യപ്പെട്ടു. അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ ഭാരതമാതയില് നിന്നും ഉത്ഭൂതമായ അനേകം ഭാരതമാതകളുണ്ട്. എം.എഫ് ഹുസൈനില് എത്തുമ്പോള് ഈ ഭാരതസ്ത്രീ ഏറ്റിവെച്ച അര്ത്ഥഭാരങ്ങളില് നിന്ന് രാജ്യത്തെ വിമോചിപ്പിക്കുന്നു. സദാചാരസംരക്ഷകരുടെ കണ്ണില് , ഇന്ത്യന് ആത്മീയതയുടെ രക്ഷാകവചമാണ് ഹുസൈന് എന്ന ‘അഹിന്ദു’ വലിച്ചെറിഞ്ഞത്. അതില് കലയുടെ വിമര്ശത്തിലുപരി മതവികാരത്തോടുള്ള വൈരമാണ് എന്ന് കണ്ടെത്താന് ഹിന്ദുദേശീയതയ്ക്ക് മറ്റുകാരണങ്ങള് വേണ്ടിയിരുന്നില്ല. ഹിന്ദുദേവതകളുടെ തുണി ഉരിയുമ്പോഴും കല വളരെ വിപ്ലവാത്മകമായ ഒരു റോള് ആണു കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. പക്ഷേ, അതു വര്ഗവൈരത്തിന്റേയും മതാന്ധതയുടെയും പുത്തന്കൂറ്റുകാര് ഏറ്റെടുക്കുമ്പോള് മതധ്വംസനമായി പരിണമിക്കുകയായിരുന്നു.
ഭാരതമാതയ്ക്കു പിന്നെയും ജന്മങ്ങള് ഉണ്ടായി. കലണ്ടര്ച്ചിത്രങ്ങളിലും സ്റ്റാമ്പുകളിലും ഭാരതമാതായുടെ രൂപാന്തരപ്പെട്ട ജീനുകള് കണ്ടെത്താനാവും. കല കലയ്ക്കുള്ളില്ത്തന്നെ വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു വിനിമയപദ്ധതി അല്ലെന്ന് ഈ സാഹചര്യം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. കലയുടെയും കാഴ്ചയുടെയും പരിമിതവലയങ്ങളെ ഭേദിച്ചു കൊണ്ട് പൊതുബോധനിര്മ്മാണത്തിന്റെ ഉപകരണങ്ങള് കലയെ ഏറ്റെടുക്കുന്നതായിക്കാണാം. ഇങ്ങനെ പൊതുമണ്ഡലം ദത്തെടുത്ത കുട്ടികളാണ് ഭാരതാംബയുടെ റീപ്രിന്റുകള് .സരസ്വതിയുടെയോ, മഹാലക്ഷ്മിയുടെയോ അംഗോപാംഗപ്പൊരുത്തത്തോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നവഭാരതാംബകള്ക്ക് പ്രത്യക്ഷ മതചിഹ്നമായി മാറാന് കഴിയുന്നിടത്താണ് ആദിഭാരതമാതായ്ക്ക് സംഭവിച്ച വിപരിണാമം എത്രത്തോളമെന്ന് അറിവാകുക. നന്മയുടെ പതാകവാഹകയായും സര്വ്വമത പ്രാതിനിധ്യത്തിന്റെ അമ്മരൂപമായും ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കില്ക്കൂടി പുതിയ ഭാരതാംബകളില് ദേശീയതയെ ഹൈന്ദവ ദേശീയതയായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന മുദ്രകള് ഉണ്ട്. പൊതുമണ്ഡലം ഭാരതമാതായുടെ പുതുജനുസ്സിനെയാണ് പ്രതീകമാക്കുന്നത്. ചരിത്രം നിര്മ്മിച്ച സങ്കല്പ്പനങ്ങളായല്ല, സങ്കല്പ്പനങ്ങള് നിര്മ്മിച്ച ചരിത്രമായാണ് ഈ പരിണാമത്തെ മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്. അങ്ങനെവരുമ്പോള് ഇന്ത്യന് ദേശീയതയുടെ കുലചിഹ്നമായി ഭാരതമാതയെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തിയത് കലയെ രാഷ്ട്രീയപ്രയോഗമായി തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരു വ്യവസ്ഥിതിയാണെന്ന് വരുന്നു. അത് കലയുടെയും ആവിഷ്കാരത്തിന്റെയും സ്വതന്ത്രബിന്ദുവില് അല്ലതാനും.
സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന പ്രമേയം
ബംഗാള് സ്കൂളിന്റെ പുനരുത്ഥാന ദേശീയതയെ വിമര്ശിച്ചുകൊണ്ട് ഉയര്ന്നുവന്ന കലാകാര ക്കൂട്ടായ്മകളാണ് ഇന്ത്യയില് ആധുനികതയുടെ പ്രായോജകരായത്. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഭാരതത്തില് നിന്ന് സ്വാതന്ത്ര്യത്തെപ്പറ്റിത്തന്നെയുള്ള മാനുഷിക പ്രതീക്ഷകളാണ് മോഡേണിസ്റ്റ് ആര്ട്ട് ഗ്രൂപ്പുകള് മുന്നോട്ട് വെച്ച പൊതുമതം. സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധി വര്ഷം തന്നെ രൂപീകരിക്കപ്പെട്ട പ്രോഗ്രസ്സീവ് ആര്ട്ട് മൂവ്മെന്റ് അതുവരെ നിലനിന്ന സങ്കുചിതദേശീയതകളെ രചനയിലൂടെ വിമര്ശിച്ചു. ബോംബെയില് രൂപം കൊണ്ട പ്രോഗ്രസ്സീവ് ആര്ട്ടിസ്റ്റ് ഗ്രൂപ്പില് എം.എഫ്. ഹുസൈനെക്കൂടാതെ എഫ് എന് .സൂസ, എസ്.എച്ച്. റാസ, കെ.എസ്. ആറ, എച്ച്.എ. ഗാദേ, തുടങ്ങിയചിത്രകാരന്മാര് ആധുനികചിന്താസരണിയുടെ പ്രചാരകരായി. ആത്യന്തികമായ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നതായിരുന്നു പ്രോഗ്രസ്സീവ് ആര്ട്ട് മൂവ്മെന്റിന്റെ പ്രധാന മുദ്രാവാക്യം.
പ്രോഗ്രസ്സീവ് ആര്ട്ടിസ്റ്റ്ഗ്രൂപ്പുകള് ഉണര്ത്തിവിട്ട കലാകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന ആശയം ഏറെക്കുറെ ഫലവത്തായി പ്രതിഫലിച്ചത് പില്ക്കാല കലയിലാണ്. മതാത്മക ഇന്ത്യയുടെ ദേശീയ വാഞ്ചകളോട് പ്രകടമായ പ്രതിരോധങ്ങള് തീര്ത്ത കലയുടെ സൂക്ഷ്മപ്രതിനിധാനങ്ങള് അറുപതുകള്ക്കുശേഷം ശക്തമാണ്. അതില് അധികാരത്തിന്റെയും മതത്തിന്റെയും വ്യവഹാരരൂപങ്ങളോട് യുദ്ധം പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ചിത്രാഖ്യാനങ്ങളുടെ അടരുകളുണ്ട്. മാനവികതയുടെ വിശാലവും സ്വാതന്ത്ര്യന്മുഖവുമായ പരിവര്ത്തനങ്ങള് സാംസ്കാരിക ഇന്ത്യയെ പുതുതായി നിര്വ്വചിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സമയമായിരുന്നു അത്. കലയില് ആരൂഢമായിരുന്ന മൂല്യസങ്കല്പ്പങ്ങളെ ഉടച്ചുവാര്ക്കുന്നതില് പിന്നീടുള്ള കലയ്ക്ക് ചെറുതല്ലാത്ത പ്രാമുഖ്യമുണ്ട്. എം.എഫ്. ഹുസൈനും തയ്യബ് മേത്തയും, ഖുലാം മുഹമ്മദ് ഷെയ്ഖും, ഭൂപന് ഖഖറും ഈ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ അസനിഗ്ദ്ധമായി പ്രഖ്യാപിച്ചവരാണ്. നഗരയാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങളോട് സംവദിക്കുന്ന രചനാപദ്ധതിയിലാണ് ഇവരെല്ലാവരും ഒന്നിക്കുന്ന ആശയകേന്ദ്രം. പൊതുജീവിതത്തിന്റെ വിശാലപരിസരത്തില് നിന്നാണ് ഇവര് കലയ്ക്ക് അസംസ്കൃതവസ്തു തേടിയത്. യൂറോപ്യന് ആധുനികതയുടെ പ്രകടമായ സ്വാധീനം പ്രോഗ്രസ്സീവ് ഗ്രൂപ്പിനുണ്ടായിരുന്നു. എങ്കിലും സ്വതന്ത്ര ശൈലിയിലൂടെ ഹുസൈന് ഇന്ത്യന് ആധുനികതയുടെ മുഖ്യ പ്രയോക്താവായി.
പാരമ്പര്യകലാവഴക്കങ്ങളുടെ രചനാരീതിയേ ആയിരുന്നില്ല ഇവരുടെ മുഖമുദ്ര. ഉള്ളടക്കത്തോടൊപ്പം അവതരണനിഷ്ഠതയ്ക്കും മുമ്പിലല്ലാത്തവിധം മൂര്ച്ചയുണ്ടായിരുന്നു ഇവരുടെ കലാസൃഷ്ടികള്ക്ക്. സ്വതന്ത്രമായ രചനാ ശൈലിയിലൂടെ ഇവര് ആധുനികതാവാദകലയുടെ പ്രധാന കാര്യവാഹകരായി.
ബംഗാള് സ്കൂള് , ദേശത്തെ പുനരാനയിക്കാന് തദ്ദേശീയ ചിഹ്നങ്ങളെ തേടിയപ്പോള് അപഭ്രംശം വന്ന മൂല്യബോധങ്ങളുടെയും ആധുനികമനുഷ്യാനുഭവത്തെയും കല എന്ന പൊതുസംജ്ഞക്കകത്ത് പരീക്ഷിക്കുക യായിരുന്നു ഹുസൈന്റെ തലമുറ. ദേശീയതയെ ഹൈന്ദവമായി മാത്രം ചിത്രീകരിച്ച സമീപഭൂതകാലത്തെ ഇവരുടെ ചിത്രങ്ങള് പ്രതിരോധിച്ചു. സമകാലിക മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളെയും മൂല്യവിചാരങ്ങളെയും കലയുടെ മണ്ഡലത്തിലേക്ക് ആനയിക്കുന്നതിലൂടെ ഏറ്റവും പുരോഗനപരമായ മുഖം ഇന്ത്യന് കലയില് കൊണ്ടുവരിക യായിരുന്നു പ്രോഗ്രസ്സീവ് ആര്ട്ടിസ്റ്റുകള് .ആധുനികര് പൊതുവെ അനുഭവിച്ച സ്വത്വപ്രതിസന്ധി കലയുടെ മണ്ഡലത്തിലും പ്രകടമായിരുന്നു. കലയും അമൂര്ത്തതയും അനാര്ക്കിസവും കൂട്ടിയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് കലാകാര വ്യക്തിത്വരൂപീകരണങ്ങള് പരക്കെ നടന്നു. ദേശത്തെ മതവുമായി ഇണക്കിച്ചേര്ത്ത സാംസ്കാരിക പദ്ധതിയോടു കലഹിച്ചു കൊണ്ടേ ആധുനിക കലാകാരന് തന്റെ അസ്തിത്വത്തെ പ്രഖ്യാപിക്കാന് കഴിയുമായിരുന്നുള്ളൂ. ഒരുപക്ഷേ മാതാത്മകതയോട് പോരടിച്ചു കൊണ്ടും അത് സാധ്യമാക്കേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. ഹുസൈന്റെയും സോമനാഥ് ഹോറിന്റെയും ഒക്കെ രാഷ്ട്രീയ ഭാഗധേയം നിര്ണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നതും ഈ സന്ദര്ഭത്തിലാണ്.
ഭാരത് മാതയുടെ പുന:ചിത്രീകരണം
ദേശീയതയില് ഘനീഭവിച്ചിരുന്ന ഹൈന്ദവീയതയെ ആക്രമിക്കുക എന്ന ഗൂഢതന്ത്രമായിരുന്നില്ല ഹുസൈന്റെ പ്രകോപരമായ രചനകള്ക്കുണ്ടായിരുന്നത്. ആധുനികതയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യനയങ്ങള് കലാകാരനില് ഏല്പ്പിച്ച സാമൂഹ്യദൗത്യമായിരുന്നു അത്. എന്നാല് പാരമ്പര്യവാദത്തിന്റെ കണ്ണില് ഹുസൈന്റെ വിമര്ശം ആരോഗ്യകരമായ ചലനങ്ങളല്ല ഉണ്ടാക്കിയത്. ഹുസൈന് എന്ന ചിത്രകാരന്റെ മുസ്ലീം കര്തൃത്വമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലയോടുള്ള അമര്ഷത്തേക്കാള് മുന്നിട്ടു നിന്നത് എന്നറിയുമ്പോള് മതം കലയെ തരം താഴ്ത്തുകയും മതാത്മക ദേശീയതയുടെ തന്നെ ഹൈന്ദവ മാനങ്ങള് ഹുസൈന് എന്ന മുസ്ലീം കര്തൃത്വത്തില് സാംസ്കാരിക കുറ്റകൃത്യങ്ങള് ആരോപിക്കുകയും ചെയ്തു.
ഹുസൈന് ആത്മീയ ഇന്ത്യയുടെ വിനീതശിഷ്യനാവാന് വിസമ്മതിച്ചതിന്റെ തെളിവാണു അദ്ധേഹത്തിന്റെ ചിതറിയ ആള്രൂപങ്ങളുടേയും ചിതറിയ ദൈവസങ്കല്പ്പങ്ങളുടേയും കൊളാഷുകള് . എന്തുതന്നെയായാലും കലയിലെ സമരപക്ഷങ്ങള്ക്ക് ഹുസൈന് ഒരു അടിക്കല്ല് പാകിയിട്ടുണ്ട്. അതിന്റെ ആനുകൂല്യത്തില് ഏതൊരു ഇന്ത്യന് കലാകാരനും അനുഭവിക്കാവുന്ന ആവിഷ്കാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള മുന്നറിവുകളുണ്ട്. രാഷ്ട്രം ഒരു പൗരനു ഉറപ്പുതരേണ്ട മിനിമം നീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്മ്മപ്പെടുത്തലുകളുണ്ട്.
(രണ്ടായിരത്തി പതിനൊന്നില് എം.എഫ് ഹുസൈന്റെ മരണസമയത്ത് എഴുതിയത്)