വായനാനുഭവം

മൃദുല്‍ വി എം ന്റെ ‘കുളെ’ കാസര്‍ഗോഡ് ജില്ലയിലെ പ്രേതവിവാഹം എന്നൊരു സാമൂഹികാചാരത്തിന്റെ മാത്രം കഥയല്ല; ഇത്തരം സാമൂഹികവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ അന്തര്‍ഭവിച്ച ജാതിയുടെ സൂക്ഷ്മചിത്രീകരണം കൂടിയാണ്. ജാതിയുടെയും അയിത്തത്തിന്റെയും ശുദ്ധിവാദത്തിന്റെയും അടയാളങ്ങള്‍ കഥയില്‍ കാണാം. ആലോചന,നിശ്ചയം,പ്രേത കല്യാണം എന്നിങ്ങനെ മൂന്നു ഭാഗങ്ങളായാണ് ആഖ്യാനം. രാജീവന്‍, സജീവന്‍,രാഘവന്‍ നായര്‍ ,സത്യഭാമ എന്നിങ്ങനെ വരനും വരന്റെ വീട്ടുകാരും , മുന്ദനും സരോജിനിയും ബീനയും ബിനീഷും എന്നിങ്ങനെ വധുവും വധുവിന്റെ വീട്ടുകാരും കഥയില്‍ പ്രധാനമായും ഇടപെടുന്നു. കൂടാതെ പ്രേതസാന്നിദ്ധ്യമെന്നോണം കാറ്റും അമ്പിളിപ്പൂവിന്റെ ഏലും കഥയില്‍ കാണാം.

പല തരം സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ഭൂമികയാണ് ഈ കഥ.

1.ജാതിയുടെ രണ്ട് ലോകങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം.
2.മരിച്ചവരും ജീവിക്കുന്നവരും പാര്‍ക്കുന്ന രണ്ട് ലോകങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം
3.സ്നേഹവും സ്നേഹരാഹിത്യവും പാര്‍ക്കുന്ന രണ്ട് ലോകങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ളത്.

ഈ സംഘര്‍ഷങ്ങളെ പൊതുവില്‍ ഒഴിവാക്കലും ഉള്‍ക്കൊള്ളലും എന്ന സംജ്ഞകള്‍ ഉപയോഗിച്ച് വിശദീകരിക്കാം. ഒഴിവാക്കലില്‍ വ്യക്തി ഒരു ബാധ്യതയാണ്. ആ ബാധ്യത ഒഴിവാക്കല്‍ എന്ന പ്രക്രിയയിലൂടെ പൂര്‍ണ്ണമായും ചുറ്റുപാടുമായി വേര്‍പെടുന്നു. ഉള്‍ക്കൊള്ളല്‍ ആത്മാവുമായി അഗാധമായി ചേരലാണ്. അവിടെ സഹഭാവത്തിന്റെയും സ്നേഹത്തിന്റെയും ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്തലിന്റെയും മുദ്രകള്‍ കാണാം. ഈ രണ്ട് ചിന്തകളാല്‍ നിര്‍മ്മിതമാണ് കഥയുടെ ആത്മാവ്.ഈ ലേഖനം അതിന്റെ വിശദീകരണമാണ്.

ഒന്ന്

കുളെ വായിച്ചപ്പോള്‍ സി അയ്യപ്പന്റെ ‘പ്രേതഭാഷണം ‘ ‘കാവല്‍ഭൂതം ‘ എന്നീ കഥകള്‍ ഓര്‍മ്മ വന്നു. മരണാനന്തരം പ്രേതമായി വന്നു , ജീവിച്ച കാലത്ത് പറയാന്‍ സാധിക്കാത്ത പലതും തുറന്ന് പറയുന്നവരെ അയ്യപ്പന്റെ കഥകളില്‍ കാണാം. ജീവിച്ചിരുന്നപ്പോള്‍ ഉള്ളു തുറക്കാന്‍ സാധിക്കാത്ത വിധം ഈ മനുഷ്യരെ അടച്ചിട്ട വ്യവസ്ഥിതിയെ രൂക്ഷമായി നോക്കുന്നുണ്ട് അയ്യപ്പന്റെ കഥകള്‍. അയ്യപ്പന്‍ കഥകളില്‍ പ്രേതവും മനുഷ്യരും മിത്തും ഇടകലര്‍ന്ന ഒരു ലോകം എപ്പോഴും സന്നിഹിതമാണ്. ജീവിതത്തിന്റെ വേദനകളെ പറയുന്നത് പ്രേതങ്ങളും ഭൂതങ്ങളുമാണ്. ഓര്‍മ്മയുടെ അജ്ഞാത പ്രദേശങ്ങളിലെവിടെയോ ഇരുന്നു അവര്‍ വ്യഥകള്‍ പങ്കുവെക്കുന്നു. അദൃശ്യശരീരങ്ങളായും ആത്മാക്കളായും പ്രേതമായും ചരിത്രം പുറന്തള്ളിയവരുടെ തീവ്രസാന്നിധ്യമാണ് ആ കഥകളില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. പുലയന്റെ ശരീരത്തില്‍ ആത്മാവുണ്ടോ എന്ന് ചോദ്യം പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യദശയില്‍ മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് മുഴങ്ങി കേട്ട ചോദ്യമാണ്.
ആ കഥകളുടെ തുടര്‍ച്ചയോ ആവര്‍ത്തനമോ അല്ല മൃദുല്‍ വി എം ന്റെ കഥ. എന്നാല്‍ ആ കഥകളുടെ സത്ത മറ്റൊരുവിധത്തില്‍ ഈ കഥയുടെ അടിയടരില്‍ തൊട്ടു നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. കാവല്‍ഭൂതം എന്ന കഥയില്‍ അയ്യപ്പന്‍ എഴുതുന്നു. ”ഞാനിത്രയും വിവരിച്ചു പറഞ്ഞത് നിന്നോടുള്ള സ്നേഹം കൊണ്ടാണ്. സ്നേഹം എന്തൊരു രൗദ്രമൂർത്തിയാണെന്നോ? ആ രൗദ്രത്തിന്റെ കനലാണ് എന്റെ ആത്മാവിനെ ഇപ്പോഴും തണുപ്പിച്ചു നിർത്തുന്നത്. എന്നാൽ ചിലപ്പോൾ കോപച്ചെന്തീ ചിതറുന്ന എന്റെ കണ്ണിൽ നിന്ന് ഒരു തുള്ളി കണ്ണീരുറന്നു പോകുന്നു. അപ്പോൾ, ലോകം മുഴുവൻ ഞെട്ടുന്ന ശബ്ദത്തിൽ അലറിക്കരഞ്ഞിട്ട് ഞാൻ ചോദിക്കാനാശിച്ചുപോകുന്നു.
ദേവീ, നമ്മുടെ ജീവിതം കല്ലേലിട്ട കലംപോലെ തകർന്നു പോകാനുള്ള കാരണമെന്താണ്? ”
കല്ലേലിട്ട കലം പോലെ തകര്‍ന്ന ജീവിതത്തിന്റെ കഥയാണ് കുളെയിലെ ‘കറുത്തു ഭംഗിയുള്ള, ചുരുണ്ട മുടിയുള്ള ബീന’യുടേത്. ബീന തൂങ്ങിക്കിടന്നപ്പൊഴും അവളുടെ കയ്യിലുണ്ടായിരുന്ന അമ്പിളി പൂക്കളെപ്പറ്റി ഓര്‍ക്കുന്ന സരോജിനിയെ കഥയില്‍ കാണാം.
”മിറ്റത്ത് അമ്പിളിപ്പൂക്കള്‍ ഇടവിട്ട് പൂത്തു തുടങ്ങിയത് സരോജിനിയെ സന്തോഷിപ്പിച്ചിരുന്നു. സ്‌കൂള്‍ യൂണിഫോമില്‍, തൂങ്ങിക്കിടക്കുമ്പോഴും ബീനയുടെ മുടിയില്‍ വിടാതെ പറ്റിപ്പിടിച്ച പൂക്കളെ ഓര്‍മ്മവന്നപ്പോള്‍ സരോജിനി കണ്ണ് നിറച്ചുകൊണ്ട്, കാറ് പോയ ദിക്കിലേക്ക് നോക്കിനിന്നു. ”
ഓര്‍മ്മയുടെയും മരണാനന്തര ജീവിതത്തിന്റെയും കഥയുടെ അകപ്പൊരുളിനെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത് ജാതി എന്ന താക്കോല്‍വാക്കാണ്. ഭക്ഷണത്തില്‍,രുചിക്കൂട്ടില്‍ ചടങ്ങില്‍,ജീവിക്കുന്ന ഇടത്തില്‍ ജാതി സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ കാണാം.

എസ് ഹരീഷിന്റെ ‘മോദസ്ഥിതനായങ്ങു വസിപ്പൂ മല പോലെ ‘ ജാതിയുടെ സൂക്ഷ്മവ്യവഹാരങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ കഥയായിരുന്നു. അതില്‍ നിന്നും കുളെ യെ വ്യ ത്യസ്തമാക്കുന്നത് ഈ കഥയുടെ പുരാവൃത്ത സമാനമായ പ്രമേയതലവും അതിനെ ജീവിതത്തിന്റെ ഉള്‍പ്രകൃതിയുമായി സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതില്‍ കഥാകൃത്ത് കാട്ടിയ അപാരമായ ശ്രദ്ധയുമാണ്. ഭക്ഷണത്തിലും വസ്ത്രത്തിലും പാര്‍പ്പിടത്തിലും വാണിജ്യത്തിലും നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന , വിവിധ രൂപഭേദങ്ങളോടെ ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാത്യാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള വ്യത്യസ്തത പി ഭാസ്കരനുണ്ണിയുടെ “പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരള”ത്തില്‍ കാണാം. പക്ഷെ ആ ചരിത്രപുസ്തകത്തില്‍ നിന്ന് ഭിന്നമായി വികാരപരവും അനുഭവപ്രധാനവുമായ ജാതിയുടെ ആവിഷ്കാരം ‘കുളെ ‘യില്‍ കാണാം.
ഫിക്ഷന്‍ ഒരു ജനതയുടെ വൈകാരികമായ ചരിത്രം എഴുതുന്നത് ഈ വിധമാണ്. ചരിത്രവിജ്ഞാന ഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ കാണാത്ത ചരിത്രത്തിന്റെ സാന്ദ്രമായ വിവരണം ഫിക്ഷനില്‍ കണ്ടെത്താന്‍ സാധിക്കും.

ഒരു ദേശത്തിന്റെ അടരുകളെ ഭാഷയുടെ വിന്യാസത്തിലൂടെ കഥാകൃത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നു. കാരകുഴിച്ചാലും കപ്പണയും ഇരിയ കരിങ്കുട്ടികോളനിയും ഇടക്കുഴി കരിഞ്ചാമുണ്ടിയും കരിങ്കുട്ടി മെമ്മോറിയല്‍ കമ്മ്യൂണിറ്റി ഹാളും പുദുമ നെല്ലിവീടും അടങ്ങുന്ന ദേശചിത്രത്തില്‍ ജാതിചിത്രവും, ഇടത്തിന്റെ ചിത്രവും തെളിയുന്നു.

രണ്ട്‌

കുളെയില്‍ സജീവനെ എപ്പോഴും അലട്ടുന്നത് ചെറുപ്പത്തില്‍ മരണപ്പെട്ടു പോയ ചേട്ടന്‍ രാജീവന്റെ പ്രേതമാണ്. പതിനാലാം വയസ്സില്‍ കപ്പണക്കുഴിയിലെ വെള്ളക്കെട്ടില്‍ വീണാണ് സജീവന്റെ ചേട്ടന്‍ മരിക്കുന്നത്. മരണത്തിനു ശേഷം ഇരുപത്തിനാലു കൊല്ലം കഴിഞ്ഞും സജീവനെ ആ പ്രേതം പിന്തുടരുന്നു. പല വിധം പീഡകള്‍ ഏട്ടന്റെ പ്രേതത്തില്‍ നിന്നു ഏറ്റുവാങ്ങുന്നത് സജീവനെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നു. മരണാനന്തരവും ജീവിതവേദനകളില്‍ നിന്ന് മോചനം ലഭിക്കാതെ അശരീരിയായി അയാള്‍ അനുജനോടൊപ്പം തുടരുന്നു. അയാള്‍ക്ക് മോക്ഷം കിട്ടാനുള്ള പ്രക്രിയയായിട്ടാണ് പ്രേതവിവാഹത്തെ വീട്ടുകാര്‍ കാണുന്നത്.

സജീവനെ ഭയം സദാസമയം പിടികൂടിയിട്ടുണ്ട് . അയാളുടെ ജേഷ്ഠൻ പാതിരാസ്വപ്നങ്ങളില്‍ ഒരു നശിച്ച നിമിഷമായി ഉറക്കത്തില്‍ വന്ന് ചേക്കേറാറുണ്ട്. അയാളുടെ ആവശ്യം വിവാഹമാണ്. മരണാനന്തരവും ബാധ പോലെ പിന്തുടരുന്ന ജീവിതപദപ്രശ്നങ്ങളില്‍ നിന്ന് ആ ആത്മാവും മുക്തനല്ല. മരിച്ചെന്നല്ലാതെ മറ്റൊന്നും ഇവിടെ സംഭവിച്ചിട്ടില്ല. വിവാഹവും അനുബന്ധജീവിതവും മുറപോലെ തുടരാന്‍ മരണാനന്തരവും അയാള്‍ സന്നദ്ധനാണ്. അയാളുടെ മരണാനന്തരജീവിതത്തെ മരണത്തിനു മുന്‍പുള്ള സാമൂഹികജീവിതക്രമങ്ങള്‍ മുറ തെറ്റാതെ പിന്തുടരുന്നു.

സജീവന്റെ മനോനിലയില്‍ ആകമാനം അസ്വസ്ഥതയും ധൃതിയും പ്രകടമാണ്. അമ്മയായ സത്യഭാമയോടുള്ള ഇടപെടലും രാജീവന്റെ പ്രേതവിവാഹനേരത്തുള്ള ഇടപെടലിലും ധൃതിയും വെപ്രാളവും കാണാം. ആ ധൃതിയുടെ മൂലകാരണങ്ങളില്‍ ജാതിയഹന്തയും ആണഹന്തയും തെളിനീരുള്ള പുഴ പോലെ അടിത്തട്ട് കാട്ടി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്.ബീനയുടെ അനുജനോട് കല്യാണവേളയിലുള്ള ഇടപെടലിലും കല്യാണത്തിനുശേഷം അവിടെ നിന്ന് ഭക്ഷണമൊന്നും കഴിക്കാതെ ഇറങ്ങാന്‍ ധൃതി കാട്ടുന്നതിലും സജീവനെ വ്യക്തമായി കാണാം. സജീവന് രാജീവന്‍ എന്ന പ്രേതബാധ്യതയുടെ ഒഴിവാക്കല്‍ മാത്രമാണ് ഈ വിവാഹം. പക്ഷെ സത്യഭാമയ്ക്ക് അത് ഒഴിവാക്കല്‍ അല്ല. തന്റെ മകനോടുള്ള ചൂടാറാത്ത വാത്സല്യത്തിന്റെ കൈമാറ്റമാണ്. ആ വാത്സല്യചൂട് ബീനയിലേക്കും പടരുന്നതായി കാണാം.

കരുണയോടെ ലോകത്തെ കാണുന്ന പ്രകൃതമാണ് സത്യഭാമയുടെയും സരോജിനിയുടെയും. രാഘവന്‍ നായരിലും രാജീവനിലുമുള്ള ആണഹന്തയുടെയും ജാത്യാഭിമാനത്തിന്റെയും ക്രൗര്യമൊന്നും അവരില്‍ കാണാനാവില്ല.അധീശത്വത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളൊന്നുമില്ലാത്ത ഇടപെടലാണ് ഈ കഥയിലെ സ്ത്രീകളിലുള്ളത്. വിഭജനരേഖകള്‍ കാട്ടി ഭയപ്പെടുത്തിയാലും പേടിക്കാത്തൊരാളായി സത്യഭാമ സരോജിനിയോട് ‘പുളിശ്ശേരിയുടെ കൂട്ട് എങ്ങനെ’യാണെന്ന് ചോദിക്കുന്നു. മടിച്ചുനിന്ന രാഘവന്‍നായരെയും സജീവനെയും ഗൗനിക്കാതെ കനമില്ലാത്ത കക്കത്താലി ബീനയുടെ കഴുത്തിലിട്ട് കൊടുക്കുന്നു.(സരോജിനി കനമുള്ള താലി രാജീവന്റെ കഴുത്തിലും ആ വേള ഇടുന്നുണ്ട്. രാജീവന്റെ വീട്ടുകാര്‍ കല്യാണത്തെ ഒഴിവാക്കലായും ബീനയുടെ വീട്ടുകാര്‍ കല്യാണത്തെ ചേര്‍ത്തുപിടിക്കലായും കാണുന്ന സ്നേഹത്തിന്റെ ഭാഷ കൂടി ആ പ്രവൃ ത്തിയിലുണ്ട് ) ഒടുക്കം അമ്പിളിപ്പൂവിന്റെ ഏല് ചോദിക്കുന്ന സത്യഭാമയെയും കാണാം.”അതുവരെ മണ്ണുടല്‍ പൊതിഞ്ഞ ആള്‍രൂപത്തില്‍ ചുരുങ്ങിയിരിക്കുകയായിരുന്ന ബീന, പിടഞ്ഞെണീറ്റ് ഏലുകള്‍ പോലെ തളിര്‍ത്ത വിരലുകള്‍ നീട്ടി അവരെ സ്‌നേഹത്തോടെ തൊടാനാഞ്ഞു ” തൊടല്‍ എന്ന പ്രവൃത്തിയില്‍ സത്യഭാമ മാത്രമാണ് ഏര്‍പ്പെടുന്നത്. തൊടലിനെ ഭയന്നാണ് രാഘവന്‍ നായരും സജീവനും ജീവിക്കുന്നത്. സത്യഭാമയും സരോജിനിയും പരസ്പരം തൊടുന്നു. സത്യഭാമ ബീനയുടെ ചിത്രത്തില്‍ ഉമ്മ കൊടുക്കുന്നു, ബീനയുടെ ആള്‍രൂപത്തില്‍ താലിചാര്‍ത്തുന്നു,ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നു, അമ്പിളിപ്പൂവിന്റെ ഏല് ചോദിക്കുന്നു.ഈ പ്രവൃത്തികളെല്ലാം ഉള്‍ക്കൊള്ളലിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെയാണ് തെളിച്ചുകാട്ടുന്നത്. സരോജിനിയുടെയും ബീനയുടെ കുടുംബത്തിന്റെയും ഇടപെടലുകള്‍ സമാനമായ ശരീരഭാഷയിലാണ്. സ്നേഹത്തിന്റെ ആര്‍ദ്രത അതില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നു. ബലിഷ്ഠതയാര്‍ന്ന നില്‍പ്പും, പെട്ടെന്ന് അവസാനിപ്പാക്കുവാനുള്ള വ്യഗ്രതയും, ഭക്ഷണം കഴിക്കാതെ പല കള്ളങ്ങള്‍ പറയലും, ജാതിശുദ്ധി കാക്കാനുള്ള സാമര്‍ത്ഥ്യവുമാണ് സജീവനിലും രാഘവന്‍ നായരിലും കാണുന്നത്. വാക്കിലും ഇടപെടലിലും നോട്ടത്തിലും ഒഴിവാക്കലിന്റെയും സ്നേഹരാഹിത്യത്തിന്റെയും അടയാളങ്ങളാണ് അവരില്‍ നിറയുന്നത്.

രാജീവന്‍ ചെറിയ കാലം മാത്രമാണ് ജീവിച്ചത്. അപകടത്തിലൂടെ മരണമടഞ്ഞ് അവസാനിക്കുന്നു. ബീന സ്വയം വരിച്ച മരണമാണ്. ജീവിതം അവളെ അതിന് നിര്‍ബന്ധിതയാക്കിയതാവാം. ”സ്‌കൂള്‍ യൂണിഫോമില്‍, തൂങ്ങിക്കിടക്കുമ്പോഴും ബീനയുടെ മുടിയില്‍ വിടാതെ പറ്റിപ്പിടിച്ച പൂക്കളെ ” ഓര്‍ത്ത് സരോജിനി നെടുവീര്‍പ്പെടുന്നുണ്ട്.പൂക്കളെ മരണാനന്തരവും ബീന വിട്ടുകളയുന്നില്ല. അമ്പിളിപ്പൂവായും കാറ്റായും അവള്‍ ആ പരിസരത്തിന്റെ ഗന്ധത്തില്‍ അലിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. ആ ഗന്ധം വേദനയാര്‍ന്ന ഓര്‍മ്മയായി എല്ലാവരിലും നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നു. ഒരാള്‍ അവശേഷിപ്പിച്ചതെല്ലാം അയാളുടെ ശൂന്യതയെ വീണ്ടും വീണ്ടും ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു.ആ ഓര്‍മ്മ വേദനയുടെ ഹിമാലയമായി മുന്നില്‍ ഉയര്‍ന്ന് നില്‍ക്കുന്നു.
രാജീവന് മരണാനന്തരം സത്യഭാമയില്‍ നിന്നു മാത്രമാണ് പരിഗണന കിട്ടുന്നത്.മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് അവനൊരു പേടിസ്വപ്നമാണ്.സത്യഭാമയ്ക്ക് അവന്‍ വാത്സല്യക്കനിയും. ഇവിടെയും രണ്ട് ലോകങ്ങളുടെ സമീപനവൈജാത്യം കാണാം.

മൂന്ന്

അവമതിക്കപ്പെട്ട അപരത്വം എന്ന്
അധഃകൃതരെന്ന് വിളിക്കപ്പെട്ട് സ്വയം നിര്‍ണ്ണയിക്കാനുള്ള അവകാശം നഷ്ടമായ സമൂഹത്തെ ഗോപാല്‍ ഗുരു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സഞ്ചരിക്കുന്ന ശവശരീരങ്ങള്‍ എന്ന വി എസ് നയ്പാളിന്റെ പ്രയോഗത്തെയും ഇന്ത്യന്‍ ദളിത് അവസ്ഥയെ വിശദമാക്കാന്‍ അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നു. ബ്രാഹ്മണമതം സാമൂഹികവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ നിന്നെല്ലാം ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യരെ അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്ന പ്രക്രിയ ഇന്നും പല നിലയില്‍ തുടരുന്ന രാജ്യത്താണ് നാം ജീവിക്കുന്നത്.ക്ഷേത്രപ്രവേശനവിളംബരം നടന്ന നാട്ടില്‍ ഇന്നും ദളിതര്‍ പ്രവേശിച്ചാല്‍ ക്ഷേത്രത്തിലേക്ക് കയറ്റാത്ത അവസ്ഥയും അവര്‍ കയറിയാല്‍ അവിടെ പുണ്യാഹം തെളിച്ച് ശുദ്ധമാക്കുന്ന ഏര്‍പ്പാടുമുണ്ട്. പ്രണയിച്ച് രണ്ടുപേര്‍ക്ക് വിവാഹം കഴിക്കണമെങ്കില്‍ ജാതി അധികാരികളുടെ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് വാങ്ങിക്കേണ്ട അവസ്ഥയുള്ള , സ്വയം നിര്‍ണ്ണയാവാകാശം എല്ലാരീതിയിലും ഇല്ലാതായ സമൂഹത്തിലാണ് നാം ജീവിക്കുന്നത്. ദുരഭിമാനക്കൊലകളുടെ വലിയ ചരിത്രം നമുക്ക് പറയാനുണ്ടല്ലോ.

ജാതിവിവേചനം അതിന്റെ രൂക്ഷതകളെല്ലാം പ്രകടിപ്പിച്ച് മനുഷ്യവിരുദ്ധമായ സമീപനങ്ങളിലൂടെ നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ സജീവമായി നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്.ഭക്ഷണം, വസ്ത്രം ,പാര്‍പ്പിടം,വിവാഹം,പ്രണയം തുടങ്ങിയ സര്‍വ്വവ്യവഹാരങ്ങളുടെയും വിധിനിര്‍ണ്ണയ ഘടകമായി ഈ ജാതിവിവേചനം തുടരുന്നു. ചടങ്ങുകളിലും ഭക്ഷണത്തിലും സാമൂഹിക ഇടപെടലുകളിലും ദൃഢമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതിനോടൊപ്പം, നിസ്സംഗരായി ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യരെ നോക്കുന്ന മരിച്ചവരെ കഥ തൊടുന്നു. അമ്മ വിവേചനങ്ങളുടെ ഭാരമൊന്നും ഉള്‍വഹിക്കാതെ ഉയിരാര്‍ന്ന ഇടപെടല്‍ വിവാഹവേളയില്‍ നടത്തുന്നത് കാണാം.ഒഴിവാക്കലിന്റെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളലിന്റെയും രണ്ട് ലോകങ്ങളാണ് കഥയിലൂടെ അനാവൃതമാകുന്നത്. അത് തുടക്കം മുതല്‍ ഒടുക്കം വരെ പല രൂപങ്ങളിലൂടെ കഥയില്‍ ഇടപെടുന്നു.
കുളെ ഭാഷയുടെ വിന്യാസത്താലും ആഖ്യാനരീതിയാലും പ്രമേയസ്വീകരണത്താലും ഉയര്‍ന്ന ശിരസ്സോടെ മലയാളകഥയുടെ വര്‍ത്തമാനമായി നില്‍ക്കുന്നു. കേവലമുദ്രാവാക്യമാവാതെ കഥപറച്ചില്‍ എന്ന കലയുടെ സകല മായികതയും ആഖ്യാനത്തില്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ച് കഥ പറയാന്‍ മൃദുല്‍ വി എം ന് കുളെയിലൂടെ സാധിക്കുന്നു.

കവർ : വിത്സൺ ശാരദാ ആനന്ദ്

ഏതു പ്രായത്തിലും കഥ കേൾക്കാനും അതു വഴി വൈകാരിക അനുഭൂതി നേടാനുമുള്ള ആഗ്രഹം മനുഷ്യ സഹജമാണ്. തീരെ ചെറുപ്പത്തിൽ മുത്തശ്ശിക്കഥകളിൽ നിന്നും അത് തുടങ്ങുന്നു. അന്നേരം യുക്തിക്ക് പകരം ഭാവനയാണ് കൂടുതൽ പ്രവർത്തനക്ഷമമാകുക. പറയുന്നയാളുടെ മുഖഭാവവും അംഗ ചലനങ്ങളും ശബ്ദവിന്യാസക്രമീകരണവുമെല്ലാം കേൾവിക്കാരനിൽ ആ കഥ പതിയുന്നതിന്റെ തീവ്രതയെ സ്വാധീനിക്കും. മുത്തശ്ശിക്കഥകളുടെ പ്രത്യേകത, അതിന്റെ നാടകീയതയാണ്. കൃത്രിമത്വമില്ലാത്ത ഒഴുക്കോടെയുള്ള കഥ പറച്ചിൽ പരിപൂർണമായും അത് കേൾക്കുന്ന കുട്ടിയെ എൻഗേജ് ചെയ്യിപ്പിക്കുന്നു.

തുടക്കത്തിൽ പറഞ്ഞ വൈകാരിക അനുഭൂതി വായനക്കാരനിൽ ഉണ്ടാകണമെങ്കിൽ, കഥ പറയുന്നയാൾക്ക് വായനക്കാരന്റെ ഹൃദയവുമായി സംവദിക്കാൻ സാധിക്കണം. അതിന് ജന്മസിദ്ധമായ പ്രതിഭ ഉണ്ടായേ തീരൂ.

താൻ വായനക്കാരന് മുന്നിലേക്ക് നീട്ടി വെച്ചിരിക്കുന്നത് ഒരു കഥയാണ് എന്നും, ഇത് വായിക്കുന്നയാൾക്ക് വേണ്ടത് രസാനുഭൂതി ആണെന്നും കഥാകൃത്ത് മനസ്സിലാക്കുന്നില്ലെങ്കിൽ, കഥയിൽ വ്യക്തികളെയും സംഭവങ്ങളെയും വികാരങ്ങളെയും കാണുന്നതിന് പകരം വാചകങ്ങളാണ് വായനക്കാരൻ കാണുക. ആദ്യം പറഞ്ഞ ആ പൂർണമായ ഇടപെടൽ ഇല്ലാതാവുന്നു അപ്പോൾ.

വളരെ വിരളമായി മാത്രം സംഭവിക്കുന്ന മനോഹരമായ കഥയാണ് വി. ഷിനിലാൽ ഈയാഴ്ചത്തെ സമകാലിക മലയാളം വാരികയിൽ എഴുതിയ ‘അടി’. തുറന്ന രാഷ്ട്രീയം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത് കൊണ്ട്, സാമൂഹിക തിന്മകൾക്കെതിരെ തൂലിക പടവാളാക്കി എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിരസമായ കമന്റ് അല്ല ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. കഥ എന്ന നിലയിൽ, കല എന്ന നിലയിൽ അതിന് സാഹിത്യത്തിലുള്ള സ്ഥാനമാണ്. തുടക്കം, കഥാപാത്രങ്ങൾ, സംഭവങ്ങൾ, ആശയം, ചലനാത്മകത, സർവോപരി സ്വാഭാവികത എന്നീ ഘടകങ്ങളിലൊക്കെ ഇത്രയും പൂർണത കാണാൻ പറ്റിയ കഥ ഷിനിലാലിൽ നിന്നും വായിച്ചിട്ട് കുറച്ചേറെയായി. ബുദ്ധപഥം, സ്പർശം എന്നിവയ്ക്ക് ശേഷം എഴുത്തുകാരന്റെ പ്രതിഭ കാണിച്ചു തരുന്ന ഒന്നാം തരം കഥ തന്നെയാണിത്.

മുൻപൊരിക്കൽ പറഞ്ഞത് ആവർത്തിക്കുന്നതിൽ ക്ഷമിക്കുക. കഥക്ക് ഒരു ഭാഷയുണ്ട്. ഒരു സ്വരവിതാനവും . കഥയുടെ സ്വരവിതാനത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നതാകണം അതിന്റെ ഭാഷ. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണങ്ങൾ അവരുടെ വ്യക്തിത്വത്തെ നീതീകരിക്കുന്നതും കൂടിയായാൽ മാത്രമേ സ്വാഭാവികതയുണ്ടാവുകയുള്ളൂ. കഥാകൃത്തിന് ആ കഥയെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും കാലത്തെയും സംബന്ധിച്ച് ഉത്തമ ബോധ്യമുണ്ടാകണം. തുടക്കം, തുടർച്ച, ഒടുക്കം ഈ മൂന്ന് ഘടകങ്ങളും വളരെ വ്യക്തമായി അയാൾ നിർവചിച്ചിരിക്കണം . ഇനി”അടി” യിലെ’ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണം നോക്കുക;

നിരന്തരമായ അടികളേറ്റ് കഴുത്ത് കുനിഞ്ഞു പോയ എസ് ഐ ഫിലിപ്സ്, പിടിച്ചു നിൽക്കാൻ വയ്യാ എന്ന അവസ്ഥയിലെത്തുമ്പോൾ ആശ്വാസം കണ്ടെത്താൻ തന്റെ മുത്തശ്ശിയിലേക്ക് പോകുന്ന രംഗമുണ്ട്. തിരുവനന്തപുരത്തുകാരന്റെ ഇന്നത്തെ ഭാഷയും തിരുവിതാംകൂർ മുത്തശ്ശിയുടെ പഴയ ഭാഷയും മനോഹരമായാണ് കഥാകൃത്ത് വ്യക്തമാക്കുന്നത്. “നെടുമങ്ങാട്ട് ചന്ത സമരം തൊടങ്ങി. മേത്തമ്മാരും നായമ്മാരും ഈഴച്ചട്ടമ്പിമാരൊന്നും നമ്മള ആളുകള ചന്തക്കകത്ത് കേറ്റൂലാ. കൊണ്ട് ചെല്ലണ കിടുപിടികള് അവര് പിടിച്ച് പറിച്ചോണ്ട് പോവും. വെല ചോയ്ച്ചാ അടി തരും. അങ്ങനാ സമരം തൊടങ്ങണത്. എന്റപ്പനും പെയ്യ്. സമരം ചെയ്യാൻ.”

“എന്നിട്ടാ?”

“എന്നിട്ടെന്തര്? ആര് കേപ്പാൻ ആര് കാമ്മാൻ….”

ഇതിലെ മുത്തശ്ശിയുടെ സംഭാഷണം, ധർമരാജയിലേക്കോ രാമരാജ ബഹദൂറിലേക്കോ വായനക്കാരന്റെ ഓർമ്മയെ എത്തിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, നിസ്സംശയം പറയാം കഥാപാത്രങ്ങളും കാലവും എഴുത്തുകാരന്റെ നിയന്ത്രണത്തിലാണെന്ന്. മനോഹരം!

കഥ ആരംഭിക്കാൻ എളുപ്പമാണ്. അവസാനിപ്പിക്കാനാണ് പ്രയാസം. പിഴവറ്റ അന്ത്യം എവിടെ, എങ്ങനെ എന്ന ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാവുമ്പോൾ ചിലർ കാണിക്കുന്ന ജാലവിദ്യയാണ്‌ വായനക്കാരനെ അതേ ആശയക്കുഴപ്പത്തിൽ നിർത്തുക എന്നത്. പക്ഷേ, “അടി “വായിച്ചു തീരുമ്പോൾ, “ഒടിയനല്ല, അടിയൻ… അടിയൻ….!” എന്ന് ആക്ഷേപഹാസ്യരസാനുഭൂതിയിൽ ഒരു പുഞ്ചിരിയോടെ ആത്മഗതം ചെയ്യുന്നു വായനക്കാരൻ.

അത്യുക്തിയോ സ്ഥൂലീകരണമോ ഇല്ലാത്ത ഒരു കഥ..!

(കുറിപ്പ് : അയ്യങ്കാളിയുടെ രംഗപ്രവേശം, നെടുമങ്ങാട് സമരം തുടങ്ങിയവ മുത്തശ്ശി നേരിൽ കണ്ടവയാണെങ്കിൽ കഥയിലെ കാലഗണന യോജിക്കുന്നില്ല എന്ന് ചിലപ്പോൾ വായനക്കാർ പറഞ്ഞേക്കാം. പക്ഷേ കഥാരചന എന്നത് ചരിത്രത്തിന്റെ പുനർ വായനയല്ല. എങ്കിലും, ഒരു കഥാകൃത്ത് സൂക്ഷ്മത പുലർത്തേണ്ടുന്ന അടിസ്ഥാനപരമായ കാര്യമാണ് കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര്. തുടക്കത്തിലെ ‘കൃഷ്ണൻ തമ്പി’ ഒടുവിൽ ‘വിക്രമൻ തമ്പി ‘ആയത് ഗുരുതരമായ അപരാധമാകുന്നു.)

കവർ ഡിസൈൻ : ജ്യോത്സ്ന വിൽസൺ

സേതു എഴുതിത്തുടങ്ങിയിട്ട് അര നൂറ്റാണ്ടിലേറെയായി. പല കാലങ്ങളിലായി വിവിധ ധാരകളെ ആസ്പദമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ചില കഥകൾ പുനർവായനയിൽ തെളിഞ്ഞുനിൽക്കുന്നത് അപൂർവമല്ല. എങ്കിലും അതിസാധാരണമല്ലാത്ത അത്തരം കഥാപരിസരങ്ങൾ സേതുവിന്റെ എഴുത്തുജീവിതത്തിൽ കാണാം. വ്യത്യസ്തമായ സാഹചര്യങ്ങളിൽ എഴുതിയ കഥകളെ ചേർത്തുപിടിക്കുന്ന ഇഴകളിൽ കാലികമായ പ്രസക്തി വായിച്ചെടുക്കാനാവും. കഥകളുടെ പ്രമേയം ഇന്നത്തെ ലോകവിനിമയത്തെ കൂടെ സംബോധന ചെയ്യുന്നത് കൊണ്ടാണ് ഇത് സംഭവിക്കുന്നതത്രെ.

അശോകൻ (1972)

“അങ്ങനെ എല്ലാം അറിയാറാകണമെങ്കിൽ എത്ര വയസ്സെത്തണം” എന്ന ദാർശനികചോദ്യം സ്വയം ചോദിക്കുന്ന പത്തുവയസ്സുകാരനായ അശോകന്റെ ജീവിതചക്രമാണ് ‘അശോകൻ’ എന്ന കഥയിൽ പ്രതിപാദിക്കുന്നത്. മകനെ പഠിപ്പിച്ച് തഹസിൽദാരാക്കണം എന്ന, ചെത്തുകാരനിൽ നിന്ന് മൂന്നു കള്ളുഷാപ്പുകൾക്കും ന്യായവില ഷോപ്പിനും ഉടയോനായിത്തീർന്ന കൃഷ്ണൻകുട്ടിയുടെ ആഗ്രഹം തീവ്രമാണ്. ഒന്നാംക്ലാസ്സിൽ ഒന്നാമനായി ജയിക്കാനായി മകനെ തയ്യാറാക്കുന്ന അച്ഛന്റെ അഭിലാഷങ്ങളെ അശോകൻ ഏതെല്ലാം വിധത്തിലാണ് ചെറുക്കുന്നത്, അത് ഏതെല്ലാം മാനദണ്ഡങ്ങളിൽ അധിഷ്ഠിതമാണെന്നതുമാണ് കഥയുടെ കാമ്പ്. “ഞാൻ ചെത്തുകാരന്റെ മകനാണ് അപ്പോൾ ഞാനും ചെത്തുകാരനാകണം” എന്ന തത്വത്തിലാണ് അശോകൻ വിശ്വസിച്ചത്. ജാതി എന്ന പാടയിലൂടെ നോക്കിക്കാണുന്ന ജീവിതമത്രെ അയാൾക്ക് പഥ്യം. അതുകൊണ്ട് ജാതിയെയും കുലത്തൊഴിലിനേയും ഒരു സമവാക്യത്തിന്റെ ഇരുവശങ്ങളിലും അയാൾ പ്രതിഷ്ഠിച്ചു. ജീവിതപരിണാമത്തിന്റെ സ്വരലയം അവധാനതാപൂർവം അന്വേഷിക്കുന്ന അശോകൻ സാഡിസ്റ്റ് മനോഭാവം പുലർത്തുന്നുവോ എന്ന സംശയത്തിന് യുക്തിഭദ്രതയുണ്ട്. “താളം തെറ്റാതെ സമാന്തരമായ പാളങ്ങളിലൂടെ നീന്തണം. എന്നാലേ ജീവിതം മോണോട്ടോണസ് ആകൂ..കൂടുതൽ വിരസമാകൂ..” എന്ന് പറയുന്ന അയാളിൽ നൈരാശ്യം നിഴലിക്കുന്നത് കാണാം. ചുരുക്കത്തിൽ യുദ്ധം ചെയ്തുമടുത്തപ്പോൾ ബുദ്ധമതം സ്വീകരിച്ച ഭൂതകാലചരിത്രത്തിലെ അശോകനെ വർത്തമാനകാലലോക ശൈലിയിൽ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുകയാണോ കഥയിലെ അശോകൻ. എന്ന് തോന്നാം . അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെ ചുവടുപിടിച്ച്, നിരർത്ഥകമായ ജീവിതത്തിന്റെ മുനമ്പിലൂടെ തെന്നിനീങ്ങുന്ന മനുഷ്യരുടെ കൂട്ടത്തിലെ അശോകന്, തത്വവാദങ്ങളും സ്വയം രൂപപ്പെടുത്തിയ ആശയപ്രപഞ്ചവും ജീവിതാവബോധം നൽകുന്നു. “തോനെ പടിച്ചെങ്കിൽ ഒരു ആനേനെ വരയ്‌ക്കെടാ” എന്ന് പറയുന്ന കൃഷ്ണൻകുട്ടിയുടെ മനോവിചാരവും പഠിക്കുന്തോറും കൂടുതൽ മണ്ടനായി തീരുകയാണെന്ന് ബോധ്യമുള്ള അശോകനും തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യം ആനയ്ക്ക് പകരം ‘കുടം’ ആയി സ്ലേറ്റിൽ രൂപപ്പെട്ടു.

ലേലം (1998)

‘ലേലം’ (1998) എന്ന കഥ തീർത്തും സമകാലികമാണ്. ഏത് ഉരുപ്പടിക്കും ക്രമനമ്പർ ചാർത്തി വിൽക്കാൻ വേണ്ടി വെച്ചിരിക്കുന്ന പഴയ ലേലപ്പുരയെ കുറിച്ചുള്ള മറ്റുചിന്തകളെ ദൃഢമായി വായനയിലേക്ക് എത്തിക്കുകയാണ്. അക്കങ്ങൾ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യർ ഉൾപ്പടെയുള്ള സ്ഥാവര ജംഗമ വസ്തുക്കൾ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയം തീർച്ചയായും യാഥാർഥ്യബോധ്യമുള്ളതല്ല. ഏതോ രാജ്യം ഭരിച്ചിരുന്ന രാജാവിനെ മൃതപ്രായനായി ലേലപ്പുരയിൽ എത്തിക്കുകയും അവിടെവെച്ചു മരണപ്പെടുകയും ചെയ്തു. അയാൾ കാലക്രമേണ ഒരു പ്രതിമയാകുന്നുണ്ട് . സ്വാഭാവികമായി അയാളെ തിരിച്ചറിയുന്നത് ഒരു അക്കത്തിലൂടെയായി മാറി. മനുഷ്യരുടെ സ്വത്വത്തെക്കാളും അവരുടെ കൈവശമുള്ള തിരിച്ചറിയൽരേഖകളിൽ വിശ്വാസം അർപ്പിക്കുന്ന വർത്തമാനകാല രാഷ്ട്രീയവ്യവസ്ഥയിൽ അക്കങ്ങൾ മനുഷ്യഭാഗധേയത്തെ നിർണയിക്കുന്നു. ജൂതന്മാരെ വേർതിരിച്ചറിയാൻ വേണ്ടി ഹിറ്റ്ലറിൻറെ ഭരണകൂടം അനുശാസിച്ച സമ്പ്രദായങ്ങളെ ഇവിടെ ഓർമ വരുന്നു. ലേലത്തിന്റെ ക്രയവിക്രയ വസ്തുക്കളായി (ജീവനുള്ളതെന്നോ അചേതനമെന്നോയുള്ള അന്തരമില്ലാതെ) പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥലമായി കഥയിലെ പതിമൂന്നാം നമ്പർ കെട്ടിടം പ്രവർത്തിച്ചു. തിരിച്ചറിയൽ സംഖ്യകളുമായി രാജ്യത്തെ പൗരവർഗത്തെയും വളർത്തുമൃഗങ്ങളെയും ആവിഷ്കരിക്കുന്ന അവസ്ഥ പ്രതീതിയല്ലാതെ യാഥാർഥ്യമായേക്കാവുന്ന ഒരു കാലമാണ് ഇന്ന്. ജൂതന്മാരെ പേരുകളാൽ വിവേചിച്ചറിയാൻ ഇസ്രായേൽ എന്നോ സാറാ എന്നോ അവർക്കൊപ്പം ചേർക്കുന്നതുപോലെ വിൽക്കാൻ വെച്ച വസ്തുക്കളെയും മനുഷ്യരെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന മാർഗമായി ‘അക്ക’ങ്ങൾ രൂപപ്പെടുന്ന സ്ഥിതിഗതിയാണിവിടെ ഉടലെടുക്കുന്നത്. നോട്ടക്കണ്ണടയിലൂടെയുള്ള സൂക്ഷ്മവീക്ഷണത്തിൽ മനുഷ്യർ അക്കങ്ങളായും, അവർ പാർക്കുന്ന ഇടം പലതരം വ്യാപാരസംബന്ധമായ കൊടുക്കൽ-വാങ്ങലുകൾ ‍ നടക്കുന്ന ലോകമായും രൂപഭേദം വരികയാണ് .

മൂന്നു കുട്ടികൾ’ (1981)

സ്‌കൂൾ വിട്ടു മടങ്ങുകയായിരുന്ന നന്ദൻ, ബാപ്പുട്ടി, അയ്യപ്പൻ എന്നീ കുട്ടികളാണ് താരതമ്യേന ചെറിയ കഥയായ ഇതിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ. പറങ്കിമാങ്ങകളുടെ കാലമായിരുന്നു അത്. നന്ദൻ കുപ്പായമൂരി അരയിൽ ചുറ്റിക്കെട്ടിയതിനു ശേഷം കുന്നിൻ ചെരുവിലുള്ള പറങ്കിമാവിൽ പൊത്തിപ്പിടിച്ചു കയറാൻ തുടങ്ങി. ഒരു കൊമ്പിൽ നിന്ന് തൂങ്ങിയാടി മറ്റേ കൊമ്പിൽ കേറിയ അവൻ ദേഹത്ത് അരിച്ചിറങ്ങിയ പുളിയനുറുമ്പുകളെ നുള്ളിപ്പറിച്ചു കളയുകയും ചെയ്തു. പൊത്തിപ്പിടിച്ചു കേറുന്ന നന്ദൻ ആ പ്രവൃത്തി തുടർന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. അവന്റെ കുപ്പായത്തിന്റെ മങ്ങിയ വെളുപ്പ് താഴെ നിന്ന് മറ്റു കുട്ടികൾക്ക് കാണാൻ സാധിക്കാതെ വന്നു. അതു കലങ്ങി മാഞ്ഞുപോയി. എങ്ങുനിന്നോ മാങ്ങകൾ താഴേക്കു വീണാൻ തുടങ്ങി. ഉയരങ്ങളിൽ നിന്ന് ഒരു പൊട്ടിച്ചിരിയും. പറങ്കിമാവ് ശക്തമായി ആടിയുലയുകയും പൊട്ടിച്ചിരി മാത്രം കേൾക്കാൻ തുടങ്ങുകയും ചെയ്തു. മാമ്പഴങ്ങൾ ചറപറ ഉതിർന്നു വീണുകൊണ്ടിരുന്നു. മുകളിൽ നിന്ന് വീണ്ടും ചിരി കേട്ടു. എന്നാലതിനു നന്ദന്റെ ശബ്ദമായിരുന്നില്ല. മുതിർന്ന ഒരാളുടെ പരുക്കൻ ഒച്ചയും അതോടൊപ്പം ഒരു കിളുന്തു ശബ്ദവും കേട്ടു. അത് നന്ദന്റെ ആയിരുന്നുവോ?

അധികം വൈകാതെ അവന്റെ ഷർട്ട് പാറിപ്പറന്നു താഴെ വീണു, തുടർന്ന് നിക്കറും നനഞ്ഞ ഒരു പട്ടുകോണകവും. ഒരുമാസം കഴിഞ്ഞപ്പോൾ അവന്റെ പേര് സ്‌കൂളിലെ ഹാജർ പുസ്തകത്തിൽ നിന്ന് വെട്ടി. എഴുത്തുകാരൻ ഫാന്റസിയുടെ ഭയപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു താളം സൃഷ്ടിച്ചു, പേടിസ്വപ്നമാക്കി മാറ്റുകയാണ് ഈ കഥയുടെ പരിസരത്തെ. കുട്ടിയെ കാണാതെയാക്കിയതും അവന്റെ ചെറിയൊരു ശബ്ദം മാത്രം അവസാനമായി കേട്ടതോടൊപ്പം മരത്തിനു മുകളിൽ മുതിർന്ന ഒരാൾ കൂടെയുണ്ടായിരുന്നുവെന്ന സൂചന നൽകിയതും ആശങ്ക ജനിപ്പിക്കുന്നു. ബാലരതിയുടെ സന്ദർഭത്തിലേക്ക് വിരൽചൂണ്ടുന്ന കഥ ഒരേ സമയം മാർക്കേസിന്റെ പരിസരങ്ങളിലും മറ്റും കാണുന്ന അസാധ്യതകളുടെ സാധ്യതകളിൽ മുട്ടിനിൽക്കുകയാണ്. പ്രാഥമികമായി ഭ്രമാത്മകമെന്നു വായിച്ചെടുക്കാവുന്ന കഥയിലേക്ക് പീഡനപർവത്തിന്റെ അപകടകരമായ ആകസ്മികത കൂടെ തുന്നിവെക്കുകയാണ്. “പണ്ട് പണ്ട് നന്ദൻ എന്ന ഒരു കുട്ടിയുണ്ടായിരുന്നു” എന്ന ലളിതമായ കഥപറച്ചിലായി അവസാനിപ്പിക്കുന്ന ‘മൂന്നു കുട്ടികൾ’ സങ്കീർണമായ യുക്തികളുടെ തുറസ്സാണ്. നന്ദുവിന്റെ സ്വത്വം ഒരു സങ്കല്പമായി പരിണമിക്കുന്നു. അതൊരു പ്രഹേളികയും പേടിസ്വപ്നവുമായി അവശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു മുത്തശ്ശിക്കഥയിലെ പരിസരപ്രമേയം എന്നത് പോലെ മാറുമ്പോഴും അതിലടങ്ങിയ സാമൂഹികയാഥാർഥ്യം കാണാതെ പോകരുത്. അത്തരത്തിലുള്ള നോട്ടത്തെ ചേർത്തുവെയ്ക്കുമ്പോഴാണ് കഥയുടെ മാനം വേറിട്ടതാവുന്നത്.

കുട്ടിയെ മായാരൂപിയാക്കി രൂപപ്പെടുത്തുന്ന കാഴ്ച യാഥാർഥ്യത്തെ മായികാവസ്ഥയിലേക്ക് പരിവർത്തനം ചെയ്യുന്നു. മറ്റൊരു തരത്തിൽ, സ്വപ്നത്തെ യാഥാർഥ്യമാക്കി മെനയുന്ന ബോർഹെസിന്റെ ‘The Circular Ruins’ എന്ന കഥ ഇവിടെ ഓർമ വരികയാണ്. മനോരഥങ്ങളിൽ നിന്ന് മനുഷ്യനെ ആകൃതിപ്പെടുത്തുന്ന ബോർഹെസിന്റെ കഥയിലെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വപ്നയാത്രകൾ പ്രസിദ്ധമാണ്. വിഭ്രാന്തിയും വ്യാമോഹവും കേന്ദ്രസ്ഥാനം വഹിക്കുന്ന അത്തരം പ്രമേയത്തിന്റെ രൂപരേഖയിൽ തന്നെയാണ് ‘മൂന്നു കുട്ടിക’ളും രചിച്ചിരിക്കുന്നത്. അവിചാരിതവും അപ്രതീക്ഷിതവുമായ വിധത്തിൽ പതിയിരിക്കുന്ന അപകടങ്ങളുടെ ചുഴിയെ ഭ്രമകല്പനയായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് കഥാകൃത്ത് ഈ കഥയിൽ.

അടയാളങ്ങൾ (2000)

സ്ത്രീ-പുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ കാല്പനികമായ വിതാനങ്ങൾ, ആദർശവൽക്കരിച്ച വിനിമയങ്ങൾ, വിശ്വാസങ്ങളുടെ രൂപപരിണാമങ്ങൾ, അഭൗമതലത്തിൽ നിന്ന് പൊട്ടിമുളച്ചെത്തുന്ന വിഷാദവലയങ്ങൾ തുടങ്ങിയ വിഷാദസങ്കലനങ്ങളുടെ ഇടതൂർന്ന കളിയരങ്ങായി ഏതാനും കഥകളെ സേതു പരുവപ്പെടുത്തുന്നു. ‘അടയാളങ്ങൾ'(2000) എന്ന കഥയുടെ അടിത്തട്ടിൽ ഇത്തരം ബിംബവാക്യങ്ങൾ സ്‌പഷ്‌ടമായി തെളിഞ്ഞുനിൽക്കുന്നു. മറ്റു ശരീരങ്ങളിൽ നിന്ന് ഇറക്കിക്കളഞ്ഞ വിഷം ഒടുവിലൊരു നിയോഗമായി സർവദമനന്റെ മുത്തച്ഛനിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തുന്നതുപോലെ നീലനിറത്തിൽ അടയാളങ്ങൾ ദമനനിലും മാർത്തയ്‌ക്കുമിടയിൽ അകലം തീർക്കുന്നു. അടുപ്പങ്ങളെ പേരിട്ടുവിളിക്കാൻ വൈമുഖ്യം കാണിക്കുന്ന അയാൾ അടയാളങ്ങളേതുമില്ലാതെ അടുപ്പങ്ങളെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. അയാളുടെ ഉള്ളിലെ ചില പൊരുത്തക്കേടുകൾ മാർത്തയിലൂടെ സ്പർശിച്ചറിയാനാണ് ദമനൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. പരസ്പരമുള്ള കണ്ടുമുട്ടലുകളിൽ, സ്പർശങ്ങളിൽ, നിർവചിക്കാൻ കഴിയാത്ത ഏതോ നിമിഷങ്ങളിൽ പ്രണയം അഗ്നിയായി കത്തിജ്വലിക്കുന്നതും ഉള്ളറിഞ്ഞു വിശ്വസിക്കുന്നവന് ഉൾകാഴ്ചയായി പ്രിയപ്പെട്ടവളുടെ ശരീരം (മനസ്സും) പരിവർത്തനം ചെയ്യുന്നതും ദമനനിലൂടെ രംഗോചിതമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. സേതുവിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ ‘ഉയരങ്ങളിൽ’ എന്ന കഥയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കിടയിലുള്ള വിനിമയങ്ങളുടെ വേറിട്ട ധ്വനിപ്രകാരമാണ് ‘അടയാളങ്ങളിൽ’ നിലനിൽക്കുന്നത്. ഓരോ മൈതാനത്തിനും അവയുടേതായ വൻ രഹസ്യങ്ങളുണ്ടെന്ന തത്വത്തെ ബലപ്പെടുത്തുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ സ്വയം പ്രകാശിതമാവുകയാണ്. പരസ്പരമുള്ള ബന്ധത്തിൽ വിടവുകൾ ബാക്കി കിടക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത ഊന്നിപ്പറയുകയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഉലച്ചിലുകളും ആയങ്ങളും കൊണ്ട് അവ സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാഗാത്രത്തെയാണ് സേതു മെനയുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാജീവിതത്തിൽ ഇങ്ങനെയുള്ള നോട്ടങ്ങൾ സവിശേഷതയോടെ നിലകൊള്ളുന്നു. ഇത്തരം വ്യവഹാരങ്ങളുടെ ഈർപ്പവും ഇടർച്ചകളും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനരൂപത്തിൽ ഗൃഹാതുരമായ സ്നേഹവായ്പുകളുടെ ഉർവ്വരത ലയിച്ചുചേർന്നിരിക്കുന്നു എന്ന നിരീക്ഷണവും പ്രധാനമാണ്. ‘അരുന്ധതിയുടെ വിരുന്നുകാരൻ’ എന്ന കഥയിലും സൂചിതമാകുന്നത് സമാനമായ ഘടനയുള്ള ‘പ്രത്യയശാസ്ത്ര’മാണെന്നതിൽ സംശയമില്ല.

ജലസമാധി (2002)

ഈ കഥയിൽ വാർദ്ധക്യം പേടിസ്വപ്നമായി തീരുകയും വാർദ്ധക്യാവസ്ഥകളിൽ നിന്ന് മുക്തി സമ്മാനിക്കുന്നതുപോലെ അപകടമരണം സംഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ഗ്രാമത്തിലെ മനുഷ്യരുടെ അങ്കലാപ്പുകളെയാണ് വിവരിക്കുന്നത്. വൃദ്ധരെ ദയാവധത്തിന് വിധേയമാക്കുന്ന തമിഴ്‌നാട്ടിലെ ചില ഗ്രാമങ്ങളുടെ ‘തലൈക്കൂത്തൽ’ എന്ന ദുരാചാരത്തെ ആസ്പദമാക്കി എഴുതിയ കഥയാണിത്. പേടിസ്വപ്നങ്ങൾ മനുഷ്യരെ ബാധിക്കുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനേകം കഥകൾ എഴുതിയ കഥാകൃത്ത് ഇവിടെ സാമൂഹികമായ പടലങ്ങളിലേക്ക് ഒരു പേടിസ്വപ്നം യാഥാർഥ്യമാവുന്നതിന്റെ അംശങ്ങളെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഒരു ഫാക്ടറിയിലെ ജോലിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചുറ്റുപാടിലാണ് ഈ കഥ വികസിക്കുന്നത്. പത്തുപന്ത്രണ്ടു കൊല്ലങ്ങൾ കൊണ്ട് അൻപത്തൊമ്പത് വയസ്സ് കഴിഞ്ഞ എട്ടു തൊഴിലാളികൾ ദുരൂഹമായ സാഹചര്യത്തിൽ മുങ്ങി മരിക്കുകയായിരുന്നു. എങ്ങനെയാണ് ഇത് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന കാര്യത്തിൽ ഉളവെടുക്കുന്ന ആശങ്കയുടെ താഴ്‌വരയായി ഗ്രാമം മാറുന്നു.

ഗോപാലൻ (1969)

ആദിചാലിയൻ എന്ന ആശയത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷവിശകലനമാണ് ‘ഗോപാലൻ ‘ എന്ന കഥ . പണ്ടെങ്ങോ നാടുവിട്ടു പോയ ഗോപാലനെ മറുനാട്ടിൽവെച്ചു ആഖ്യാതാവ് അവിചാരിതമായി കണ്ടുമുട്ടുകയാണ്. എന്നാൽ ആഖ്യാതാവിനെ മനസിലാകാതെ അജ്ഞത നടിച്ചു കൊണ്ട് അയാൾ പെരുമാറുന്നു. ഓർമപ്പെടുത്തലുകൾക്കും പഴങ്കഥകൾക്കും അയാളെ തിരിച്ചറിവിന്റെ പാതയിലേക്ക് നയിക്കാനാവുന്നില്ല. ആഖ്യാതാവിനു മഞ്ഞപ്പിത്തം വന്നപ്പോൾ പരിചരിച്ചത് ‘ഗോപാലന്റെ’ ഭാര്യയായിരുന്നു. അവിടെനിന്നു സ്ഥലംമാറ്റം കിട്ടി മറ്റൊരിടത്തു എത്തിയപ്പോളും സമാനമായ സാഹചര്യങ്ങൾ ആവർത്തിക്കുകയാണ്. ഗോപാൽസിങ്ങും പ്രൊഫസർ ഗോപാലും ഒക്കെ നാട്ടിലെ ഗോപാലന്റെ രൂപഭേദങ്ങളായി ആഖ്യാതാവിനു തോന്നി. ഇങ്ങനെ രൂപത്തിൽ സാമ്യമുള്ള മനുഷ്യർ/കഥാപാത്രങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ‘Doppelgänger’ പ്രഭാവം സാഹിത്യത്തിൽ പണ്ടുമുതലേ മൂർച്ചയോടും മികവോടും ഉപയോഗിക്കുന്ന സങ്കേതമാണ്. ദസ്തെയ്‌വ്സ്കിയും നബോക്കോവും സരമാഗോയും സത്യജിത് റായ് യും ഇത്തരം പ്രമേയങ്ങൾ വിജയകരമായി അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഫാന്റസിയുടെ അംശങ്ങൾ ധ്വനിപ്പിക്കാനും വിനാശകരമായ ചുറ്റുവട്ടത്തെ ഒരുക്കാനുമാണ് സാമ്പ്രദായികമായി ‘ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരാളോട് സാദൃശ്യം തോന്നുന്ന മറ്റൊരാൾ ‘ എന്ന ധാരണ സർഗാത്മക സാഹിത്യത്തിൽ വിന്യസിപ്പിക്കുന്നത്. Doppelgänger നെ സാങ്കല്പികമായ കഥാപാത്രമായോ, തത്വചിന്താപരമോ മന:ശാസ്ത്രപരമോ ആയ നിലയായോ നോക്കിക്കാണുന്ന രീതി അവലംബിക്കുകയാണ് പതിവ്. ഒരേ ഛായയിലുള്ള രണ്ടു പേരെയാണ് doppelgänger കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്.ആഖ്യാനത്തിൽ എന്തെങ്കിലും വിപത്ത് ഉരുണ്ടുകൂടുന്നതിനെ സൂചിപ്പിക്കാനും ഈ ആശയത്തിലൂടെ സാധിക്കും.

ശക്തൻ തമ്പുരാന്റെ മൂന്നുകണ്ണുകൾ (1974)

ഈ കഥയിൽ, നാടുവാണിരുന്ന രാജാവിനെ തിരക്കേറിയ നാൽക്കവലയിൽ ട്രാഫിക്ക് നിയന്ത്രിക്കുന്ന പോലീസുകാരനാക്കി മാറ്റിയിരിക്കുകയാണ്. രാജാധിപത്യത്തെ തുടച്ചുനീക്കികൊണ്ട് ജനാധിപത്യം സ്ഥാപിതമായതോടെ, നാടു വാണ പൊന്നുതമ്പുരാൻ സർക്കാരിന്റെ ഒരുവകുപ്പിൽ ജീവനക്കാരനായി ജോലിയിൽ പ്രവേശിക്കുന്നു. അസംഗതമായ ഒരു പരിസരപ്രമേയത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ ഉരച്ചുനോക്കുന്ന ഉരകല്ലായി കഥാഭൂമികയെ സാധ്യമാക്കുന്ന കരവിരുതാണ് ഈ കഥയ്ക്ക് പിന്നിലുള്ളത്. സ്വന്തം ഭൂമിയുടെ തീർപ്പു കൽപ്പിക്കാൻ അവകാശമുള്ള ഉടയോൻ അവിടെനിന്നു അയാളുടെ കുടിയാന്മാരുടെയും പ്രജകളുടെയും ചെറുത്തുനിൽപ്പിനെ തുടർന്ന് നിഷ്കാസിതനാവുകയും ജനാധിപത്യത്തിന്റെ ക്രമം ഉടലെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അധിനിവേശം ചെയ്യുന്നവർക്ക് പ്രസ്തുതനാടിന്റെ ആന്തരിക വ്യവഹാരങ്ങളെക്കുറിച്ച് ആഴത്തിൽ ബോധ്യമുണ്ടാവണമെന്നില്ല. തൊലിപ്പുറത്തെ കാഴ്ചകളിലും സ്ഥാവര ജംഗമവസ്തുക്കളിലും അവരുടെ താല്പര്യം ഉടക്കി നിൽക്കുകയാണ് പതിവ്. എന്നാൽ ദേശത്തെ സ്നേഹിച്ച ഒരു രാജാവിന് അങ്ങനെ ചിന്തിക്കാനാവണമെന്നില്ല. ഭരണവിനിമയത്തിന്റെ കരുക്കൾ വ്യത്യസ്തമായേക്കാം. ജനങ്ങൾക്ക് തീരുമാനങ്ങളിൽ പങ്കെടുക്കാൻ അവസരം ലഭിച്ചുകൊള്ളണമെന്നില്ല. ഫലത്തിൽ, രാജാവ് നിശ്ചയിക്കുന്നത് സ്വീകരിക്കുക എന്ന പ്രക്രിയയാണ് സംഭവിക്കാൻ സാധ്യതയുള്ളത്. അങ്ങനെയൊരു രാജാവ് ഭരണം ഇല്ലാതായതിനു ശേഷം നാടിന്റെ അഭിവൃദ്ധിയിൽ ഭാഗഭാക്കാവുന്ന ഭ്രാന്തൻസ്വപ്നമാണ് ഈ കഥ. ഭരിക്കുന്നവർക്കും ഭരിക്കപ്പെടുന്നവർക്കുമുള്ള ന്യായങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് കൃത്യമായ ധാരണയുള്ള മുൻഭരണാധിപൻ ജോലിയിൽ പ്രവേശിച്ചതിനെ ,ജനായത്ത സംവിധാനത്തെ പരിഹസിക്കാനെന്നോണമാണ്‌ ഇപ്പോഴത്തെ ഭരണകൂടവും മന്ത്രിമാരും കാണുന്നത്. അങ്ങനെ ശരീരത്തിൽ പലയിടത്തായി പന്ത്രണ്ടു യന്ത്രക്കണ്ണുകൾ ഘടിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് യാന്ത്രികാവസ്ഥയിലേക്ക് അയാളെ രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുകയാണ്. ഒരുദിവസം യന്ത്രം കേടാകുകയും അതിനെ ചൊല്ലി വലിയ കലാപം ആ തെരുവിൽ നടക്കുകയും ചെയ്തു. ഇതിനിടയിൽ ചുരുട്ടിപ്പിടിച്ച ആയിരം കൈകൾ തന്റെ നേർക്കു നീണ്ടുവരുന്നത്’ രാജാവ് കണ്ടു. ഒരുകാലത്തെ ഭരണാധികാരി പുതിയ ഭരണസംവിധാനത്തിന്റെ ഇരയായി പരിണമിക്കുന്നതിന്റെ ചിത്രമാണ് ഇവിടെ അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. വേഷത്തിലുള്ള വിശേഷാധികാരം പൂർണമായും റദ്ദുചെയ്യപ്പെടുകയും പുതിയ ഭരണകൂടം അയാളുടെ സ്ഥിതിഗതികളിലേക്ക് അധിനിവേശം നടത്തുകയുമാണ് ഇവിടെ സംഭവിക്കുന്നത് എന്ന് വ്യക്തമാണ്.

മായക്കാഴ്ചകൾ (2000)

ആക്ഷേപഹാസ്യത്തെ ക്രിയാത്മകമായി കഥകളിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കാൻ സിദ്ധിയുണ്ടായിട്ടും ബോധപൂർവം സേതു അത് പിന്തുടർന്നില്ല എന്ന് പറയാതിരിക്കാൻ കഴിയില്ല. കഥാകൃത്ത് ഒരുക്കിക്കൊണ്ടുവരുന്ന ശില്പമാതൃക സറ്റയർ ആവാതിരിക്കാൻ അദ്ദേഹം മന:പൂർവം ശ്രമിച്ചിരുന്നു എന്നുകരുതാം.’മായക്കാഴ്ചകൾ’ ഇതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. പാഞ്ചാലിയുടെ വസ്ത്രാക്ഷേപം തത്സമയം ചാനലിൽ ആസ്വദിക്കുന്ന കാഴ്ചക്കാരിലാണ് ഈ കഥ നില കൊള്ളുന്നത്. മഹാഭാരത്തിലെ രംഗത്തെ കാലികമായ വേഷപ്പകർച്ചയോടെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുന്ന കഥയിൽ മാധ്യമപ്രതിനിധികൾ പ്രേക്ഷകരാകുന്നു. പുരാണകഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരുകളും വേഷഭൂഷാദികളും മാറുന്നുണ്ട്. അന്ധനായ കണ്ണൻകുട്ടിയാണ് സഭാതലത്തിന്റെ അധിപൻ. കറുപ്പയ്യൻ വസ്ത്രാക്ഷേപത്തിനു ചുക്കാൻ പിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കണ്ണൻ കുട്ടിയെ നേരിട്ട് കാര്യങ്ങൾ ധരിപ്പിക്കാൻ അഭിനവ സഞ്ജയനും സന്നിഹിതനാണ്. മരണവും കൊലപാതകവും യുദ്ധവും തത്സമയം കണ്ടു ‘രസിക്കാനാ’യി സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്ന ദൃശ്യമാധ്യങ്ങൾക്ക് ഇതൊരു പുതുമയുള്ള പരിപാടിയാണ്.എന്നാൽ അത്തരമൊരു മായക്കാഴ്ചയുടെ തലം മാറുന്നത് പ്രതീതിയാഥാർഥ്യത്തിന്റെ പാളികളെ ഈ സന്ദർഭത്തിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുമ്പോഴാണ്. മഹാഭാരതത്തിന്റെ സമകാലകാണ്ഡം വളരെയടുത്തുനിന്നു തിരക്കാഴ്ചയായി വീക്ഷിക്കുന്ന ഊർമിളയും അജയുമാണ് കഥയിലെ പുതിയതലമുറകഥാപാത്രങ്ങൾ. നെയ്‌തെടുക്കുന്ന വിസ്മയരംഗങ്ങളിലൂടെ സത്യമാണോ പൊളിവചനമാണോ എന്ന ചാഞ്ചല്യം ഇവരിൽ മുളപൊട്ടുന്ന വിധത്തിലാണ് കഥയുടെ പശ്ചാത്തലം രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. അനീതിയുടെ വൈലക്ഷണ്യം ഉത്തരാധുനികപരിസരങ്ങളിൽ എങ്ങനെയാണ് വായിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും അതിന്റെ കാലിക വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ എഴുതപ്പെട്ട കാലത്തുനിന്നും ഏതെല്ലാം വിധത്തിലാണ് മാറുന്നതെന്നും എന്ന ആലോചന കൂടിയാണ് ഈ കഥ. ഇതിഹാസത്തിന്റെ മാനങ്ങളെ തച്ചുടച്ചുകൊണ്ട് വേറൊരുഭാഷ്യം നൽകുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി കഥയെ മുന്നോട്ടുവെക്കാം. ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത കപടമായ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയോടെ പാഞ്ചാലിയെ കുറിച്ച് പരാമർശിക്കുന്ന ഊർമിളയും അതിനെ എതിർക്കുന്ന ആണധികാരരൂപമായ അജയനും വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. കണ്ണഞ്ചിപ്പിക്കുന്ന ലോകം ഭാവനാപരമായ ഉള്‍ക്കാഴ്‌ചയുടെ രീതിശാസ്ത്രത്തെ പരുവപ്പെടുത്തുന്നു . യാഥാർഥ്യ-പ്രതീതി യാഥാർഥ്യ ലോകത്തിന്റെ കെട്ടുകാഴ്ചകളിൽ അഭിരമിക്കുന്നതോടെ സത്യവും വ്യാജോക്തിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്നതും ഇതോടൊപ്പം പ്രാധാന്യത്തോടെ കൂട്ടിവായിക്കേണ്ടതാണ്.

കൊച്ചിയിലെ നക്ഷത്രവും കൃഷ്ണമേനോനും

സേതു അടുത്തകാലത്തു എഴുതിയ കഥയായ ‘കൊച്ചിയിലെ നക്ഷത്രവും കൃഷ്ണമേനോനും’ ഏതാണ്ട് അറുപതു വർഷം മുൻപ് നടന്ന ബോംബയിലെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ ഓർമയെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും ശ്രദ്ധയിൽക്കൊണ്ടുവരുന്നു. ദാദറിലെ ‘കൊച്ചിയിലെ നക്ഷത്രം’ എന്ന ഹോട്ടലിലെ മലയാളി അന്തേവാസികൾ വി കെ കൃഷ്ണമേനോൻ ഉത്തര ബോംബയിൽ മത്സരിക്കുന്ന ആ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെ സംബന്ധിച്ച വാദപ്രതിവാദത്തിൽ ഏർപ്പെടുന്നു. അതുവഴി പ്രവാസജീവിതത്തിലൂടെ കൈവരുന്ന പ്രായോഗികാംശത്തെ സ്ഥിതിഗതികളുടെ സിംഹാവലോകനം നടത്താൻ ഉപയോഗിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നും വ്യക്തമാക്കുന്നു. ബോംബെയിലേക്ക് തൊഴിലന്വേഷണവും പിന്നെ ജോലിയുമായി ജീവിതം പറിച്ചുനടേണ്ടി വരുന്ന ഒരു തലമുറയുടെ ഉത്കണ്ഠകളും ആശങ്കകളും തീരെച്ചെറിയ ആഹ്ലാദങ്ങളും രാഷ്ട്രീയചിന്താഗതിയും പൊതുവെ രാജ്യത്തിന്റെ അവസ്ഥകളുമൊക്കെ അന്തേവാസികളുടെ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ പുറത്തുവരുന്നുണ്ട്. വി കെ കൃഷ്ണമേനോനും ജെ ബി കൃപലാനിയും മത്സരിച്ച തെരഞ്ഞെടുപ്പ് ലോകശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ചിരുന്നു. കോൺഗ്രസ്സിനെ തോൽപ്പിക്കാനായി സോഷ്യലിസ്റ്റ് നേതൃത്വം കച്ച കെട്ടിയിറങ്ങിയെങ്കിലും വിജയം കൃഷ്ണമേനോന് ഒപ്പമായി. ബോംബെയുടെ ചരിത്രവും പരിണാമവും കുടിയേറ്റത്തിന്റെ നാൾവഴികളും ആനുഷംഗികമായി പറഞ്ഞുപോകുന്ന കഥ ബോംബെ എന്ന പ്രദേശത്തെ ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി അറുപതുകളുടെ മലയാളികളുടെ ജീവിതംകൂടെയാണ് വരച്ചുകാണിക്കുന്നത്.

ഇവിടെ പരാമർശിച്ച കഥകളിലെ പ്രമേയപരിസരങ്ങൾക്ക് പ്രത്യക്ഷത്തിൽ യാതൊരു ബന്ധവും ഇല്ല. ഒട്ടൊക്കെ വ്യത്യസ്തമായ സ്ഥലകാലങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെട്ട ഈ കഥകളെ സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാൽ മാനുഷികവ്യവഹാരങ്ങളുടെ സമാനമായ അവസ്ഥകളും അതുവഴി ഉരുത്തിരിയുന്ന നിലപാടുകളുടെ സാദൃശ്യങ്ങളും മെനഞ്ഞെടുക്കാനാവും. യാഥാർത്ഥവും അയഥാർത്ഥവുമായ പാളികളിലൂടെ കഥാക്കൂട്ട് വികസിപ്പിക്കുന്ന കഥാകൃത്തിന്റെ നിലപാടുകളും ഭാവനയും മേൽപരാമർശിച്ച കഥകളിലൂടെ വ്യക്തമാണ്.

^{കവർ ഡിസൈൻ : ജ്യോത്സ്ന വിത്സൺ}

നീണ്ട ഇടവേളകളിൽ വളരെക്കുറച്ച് കഥകൾ എഴുതിയ ഒരാളാണ് ശ്രീ സതീശൻ പുതുമന. എന്നാൽ എഴുതിയ ഓരോ കഥയും മനുഷ്യമനസ്സെന്ന പ്രതിഭാസത്തെ വായനക്കാർക്ക് മുന്നിൽ തുറന്നിടുന്നു. ഓരോ കഥയിലും വായനക്കാർക്ക് അഴിച്ചെടുക്കാനുള്ള കുരുക്കുകൾ അദ്ദേഹം വിദഗ്ധമായി നെയ്തു ചേർക്കുകയും അതിലൂടെ മനസ്സിനെ അതിന്റെ സങ്കീർണ്ണതയിലും വ്യാപ്തിയിലും മനസ്സിലാക്കാനുള്ള അവസരങ്ങൾ ഒരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

ഓരോ കഥയ്ക്കുള്ളിലും മറ്റൊരു ലോകത്തേയ്ക്ക് തുറക്കുന്ന കിളി വാതിലുകൾ ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നത് അറിയാൻ കഴിയും. മുന്നോട്ട് നടക്കുന്തോറും ആ ലോകങ്ങളിലേയ് ക്കുള്ള ഉൾവഴികൾ താനേ ജീവൻ വച്ചുണരുകയാണ്. മനുഷ്യ മനസ്സിന്റെ ബോധ-ഉപബോധ തലങ്ങളെ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന സൂക്ഷ്മലോകങ്ങളിലേക്കുള്ള ഉൾവഴികൾ.

ഒരു കലാസൃഷ്ടി എങ്ങനെയായിരിക്കണം എന്ന പ്രഖ്യാപിത ധാരണകളൊ മുൻവിധികളോ മനസ്സിൽ സൂക്ഷിക്കാത്ത ഒരാസ്വാദകൻ ഒരു കഥയെ ഉദാത്തമെന്നോ നിലവാരമില്ലാത്തതെന്നോ വിധിയെഴുതാനുള്ള അളവുകോലുകൾ സൂക്ഷിക്കാറില്ല. ഓരോ സർഗ്ഗാത്മക സൃഷ്ടിയും മാറ്റുരച്ചു നോക്കുവാനുള്ള ഉരകല്ലുകളില്ലാതെ അതിൻറേതായ ഭൂമികയിൽ തനിച്ചു നിൽക്കുകയാണ്. ഒന്നും മറ്റൊന്നിനോട് സാദൃശ്യപ്പെടുത്തി നോക്കാനാവാത്ത വിധം വൈവിധ്യം നിറഞ്ഞതാണല്ലോ പ്രപഞ്ചത്തിലെ ഓരോ സൃഷ്ടിയും.

ഒരേ ബാഹ്യ പ്രപഞ്ചം തന്നെ ഓരോ മനുഷ്യനിലും വ്യത്യസ്ത അനുഭൂതികൾ ഉണർത്തുന്നതിനാൽ ഓരോ മനുഷ്യന്റെയും ആന്തരിക ലോകവും, അനുഭവങ്ങളും മറ്റുള്ളവരിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ്. സ്മൃതി രൂപത്തിൽ കിടക്കുന്ന ഒരു കഥയുടെ ബീജം ഈർപ്പം വലിച്ചെടുത്ത് വളർന്നു പന്തലിക്കുന്നതും ആ ആന്തരിക ലോകത്താണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ “നീലക്കാർവർണ്ണം” എന്ന കഥയിലെ ചന്ദ്രശേഖരൻ മാഷ് പറയുന്നുണ്ട് “ഒരു പക്ഷെ ഞാൻ കാണുന്ന നീല നിറമായിരിക്കില്ല നീ കാണുന്നത്” എന്ന്. എഴുത്തുകാരന്റെ ആത്മനിഷ്ഠമായ അനുഭവങ്ങളുടെ ഉറവിടം അവന്റെ തന്നെ ബോധമാണ്. ബോധം കേവലമാണ് (absolute). ബാഹ്യപ്രപഞ്ചത്തിൽ ഇല്ലാത്ത നിറങ്ങൾ ബോധത്തിന്റെ ഗുണങ്ങളാണ്. അതുപോലെയാണ് ഒരു എഴുത്തുകാരന് തന്റെ കഥാലോകവും.

പുറത്തേക്ക് നോക്കുമ്പോൾ നമ്മൾ കാണുകയും അറിയുകയും ചെയ്യുന്ന ഇന്ദ്രിയ ഗോചരമായ പ്രപഞ്ചം യഥാർത്ഥത്തിൽ നമ്മുടെ തലച്ചോറിലെ ന്യുറോണുകളുടെ പുനഃസൃഷ്ടിയാണെന്നും ജ്ഞാനേന്ദ്രിയങ്ങളുടെ സംവേദനം കൊണ്ട് മാത്രം ജ്ഞാനം ഉണ്ടാവുകയില്ലെന്നും ഉള്ള സത്യം ആധുനികോത്തര ഭൗതികവും ന്യുറോ ശാസ്ത്രവും ഇന്ന് അംഗീകരിക്കുന്നു. ഒരാൾ അനുഭവിക്കുന്ന സുഖ-ദുഃഖ സമ്മിശ്രമായ ആന്തരിക ലോകം (Inner experience) വേറൊരു മനുഷ്യനുമായും പങ്കുവയ്ക്കാൻ കഴിയില്ല എന്നത് ശാസ്ത്രലോകത്തെ ഇന്നും അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നു. ഒരു സർഗ്ഗ സൃഷ്ടിയെ വിലയിരുത്താൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ ഒരു നിരൂപകൻ കാണുന്ന ന്യുനതകൾ രചയിതാവിന്റെ കണ്ണിൽപ്പെടാത്തതും രചയിതാവ് കാണാത്ത അർത്ഥതലങ്ങൾ ആ നിരൂപകൻ കണ്ടെത്തുന്നതും ഇതേ കാരണത്താലാണ്.

യാഥാർഥ്യത്തിനും മിഥ്യയ്ക്കുമിടയിലെ അതിരുകൾ യഥേഷ്ടം താണ്ടിക്കടക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് സതീശൻ പുതുമന തന്റെ ജലച്ചായ ചിത്രം, നീലക്കാർവർണ്ണം, ഏതോ ഒരപരിചിതൻ, അസൂയ, മരണത്തിന്റെ മാമൂൽ എന്നീ കഥകളിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.

വിശാലമായൊരു തുറസ്സിലേക്ക് ഒരു കിളിവാതിലിലൂടെ നോക്കേണ്ടി വരുമ്പോൾ നിരീക്ഷകൻ അനുഭവിക്കുന്ന ഒരു പരിമിതിയുണ്ട്, ഒന്നിനു ശേഷം മറ്റൊന്ന് എന്ന കാഴ്ചയുടെ പരിമിതിയാണത്. എന്നാൽ ഒന്നിനോടൊന്ന് കണ്ണി ചേർന്നുള്ള ഒഴുക്കാണ് പരമയാഥാർഥ്യമെന്നത് ബോധത്തിൽ ഉറപ്പിച്ചുകഴിഞ്ഞാൽ രേഖീയമായ കാലസങ്കല്പങ്ങൾ അവിടെ അവസാനിക്കുന്നു. അവിടെ മരിച്ചവരും ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരും ഒരു പോലെയാണ്. തുടക്കവും ഒടുക്കവുമില്ലാത്ത സ്ഥലകാല നിയമങ്ങളില്ലാത്ത ബോധത്തിന്റെ അനന്തമായ ഒഴുക്ക്.

ജാഗ്രത്തിൽ ഇരുന്നുകൊണ്ട് സ്വപ്നലോകത്ത് വിഹരിക്കുന്നവരാണ് എഴുത്തുകാർ. ജാഗ്രത്തിനും സ്വപ്നത്തിനും സുഷുപ്തിക്കും അപ്പുറം ഈ മൂന്നവസ്ഥയിലൂടെയും കടന്നു പോവുന്ന ബോധമാണ് തുരീയാവസ്ഥ. അവിടെയാണ് സർഗ്ഗ പ്രതിഭയുള്ളവർ എഴുത്തിന്റെ മാന്ത്രിക മുഹൂർത്തങ്ങളിൽ അവരറിയാതെ എത്തിച്ചേരുന്നത് . സ്മൃതി രൂപത്തിൽ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന കഥാ ബീജം സ്ഥലകാലപരിമിതികളെ കവിഞ്ഞു ജീവിക്കുന്ന കഥാപ്രമേയങ്ങളായി, കഥാ പാത്രങ്ങളായി ജന്മമെടുക്കുന്ന ഇടം.

സ്വപ്‍ന ലോകത്ത് വിഹരിക്കുന്ന നിമിഷങ്ങളിൽ ആരും ജാഗ്രത്തെക്കുറിച്ച് ബോധവാനല്ല. ജാഗ്രത്തിൽ ഇരുന്നുകൊണ്ട് സ്വപ്നലോകത്തെ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ മാത്രമാണ് സ്വപ്നം അയഥാർത്ഥമാണെന്ന് തോന്നുന്നത്. സ്വപ്നത്തിൽ നിന്നും ഉണരുമ്പോൾ മാത്രമാണ് അതൊരു സ്വപ്നമായിരുന്നു എന്നറിയുന്നത്. ഇന്നലെ നടന്നൊരു സംഭവവും ഇന്നലെ കണ്ടൊരു സ്വപ്നവും തമ്മിൽ എന്ത് അന്തരമാണുള്ളത്!. ഏതാണ് സത്യം ഏതാണ് മിഥ്യ?

നമ്മൾ കാണുന്നതും നമുക്ക് തോന്നുന്നതുമെല്ലാം സ്വപ്നത്തിലെ സ്വപ്നമല്ലാതെ മറ്റെന്താണ് എന്ന എഡ്ഗാർ അല്ലൻപോയുടെ വരികൾ ഓർക്കാം.

‘നീലക്കാർവർണ്ണം’ എന്ന കഥയിലെ ചന്ദ്രശേഖരൻ മാഷ് ഒരു നിരീശ്വരവാദിയാണെങ്കിലും അമ്പലത്തിൽ പോവുന്നത് അമ്പലവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഓർമ്മവഴികളിൽ അലയാനുള്ള മോഹം കൊണ്ടാണ്. അമ്പലത്തിൽ കയറിയതു കൊണ്ടോ ഒരു പൂജയിൽ പങ്കെടുത്തതുകൊണ്ടോ തന്റെ നിരീശ്വര വിശ്വാസങ്ങൾക്ക് കോട്ടംതട്ടില്ല എന്ന് ചിന്തിക്കുന്ന ഒരാളാണ് അദ്ദേഹം.

കഥ തുടങ്ങുന്നത് അമ്പല പരിസരത്തു വച്ചു കണ്ടുമുട്ടിയ ഒരു ചെറുപ്പക്കാരനുമായി അദ്ദേഹം സംസാരിച്ചു നിൽക്കുന്നതായിട്ടാണ്. ആ സംസാരത്തിലൂടെയാണ് കഥ ചുരുൾ നിവരുന്നതും ചന്ദ്രശേഖരൻ മാഷിന്റെ പൂർവ്വ ചരിത്രം വായനക്കാർ അറിയുന്നതും.

ചിന്തകളെ പൂർണ്ണമായും ഓർമ്മവഴികളിലൂടെ അലയാൻ വിട്ടിട്ട് അമ്പലത്തിന്റെ പരിസരത്തും ചുറ്റുവട്ടത്തും നഗ്നപാദനായി അദ്ദേഹം അലഞ്ഞു നടക്കുകയാണ്. തന്നോടൊപ്പം ഭഗവാനെ കണ്ടു തൊഴാൻ എത്തിയ ഭാര്യയെയും സഹോദരിയെയും തിരഞ്ഞാണ് ആ അലച്ചിൽ. ഈ അലച്ചിലിനിടയിൽ തന്നെ അദ്ദേഹം പുറത്തിറങ്ങുകയും കടകളിൽ വിൽക്കാൻ വച്ചിരിക്കുന്ന വസ്തുക്കളെ നോക്കി അലക്ഷ്യമായി നടക്കുകയും എത്രയോ കാലമായി പരിചയമുള്ള കടയിൽ കയറി ചായയും വടയും കഴിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

ഭഗവാനെ കാണാനായി തന്നോടൊപ്പം ഉണ്ടായിരുന്ന ബന്ധുക്കളെ കാണാതെ അദ്ദേഹം വിഷമിക്കുന്നു. സമയം വൈകുന്നതിനനുസരിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിഭ്രാന്തിയും വർദ്ധിക്കുന്നു. ഒടുവിൽ അമ്പലത്തിലെ അധികാരികളെ അറിയിക്കുകയും അവർ ഉച്ചഭാഷിണിയിലൂടെ അവരെ പേരെടുത്ത് വിളിച്ച് അന്വേഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. രാത്രിയോടടുക്കുമ്പോൾ താൻ ആ നിമിഷം അനുഭവിക്കുന്ന നിസ്സഹായത ചെറുപ്പക്കാരനോട് അദ്ദേഹം വിവരിക്കുന്നു. ആ സംസാരത്തിനിടയിൽ വർഷങ്ങളിലൂടെ അമ്പലത്തിനും പരിസരത്തിനും വന്ന മാറ്റത്തെക്കുറിച്ച് ചെറുപ്പക്കാരനോട് പറയുന്നുണ്ട്. മാഷിന്റെ സംസാരത്തിലെ ഒരു പ്രത്യേകത ചെറുപ്പക്കാരൻ ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ട്. നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു സംഭവത്തിന്റെ തത്സമയ വിവരണം പോലെയാണ് അദ്ദേഹം തന്റെ ഓർമ്മവഴികളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നത്.

തൊട്ടടുത്ത് സംസാരിച്ചു നിൽക്കുന്ന ഒരാൾ പെട്ടെന്ന് മാഞ്ഞുപോയാൽ തോന്നുന്ന അസ്വസ്ഥത എന്താണെന്നും, ആൾ തിരക്കിൽപ്പെട്ട് കൂടെയുള്ള ഒരാൾ പെട്ടെന്ന് കൈവിട്ടുപോവുമ്പോൾ തോന്നുന്ന മനോവ്യഥ എന്താണെന്നുമൊക്കെ അദ്ദേഹം ചെറുപ്പക്കാരനെ ധരിപ്പിക്കുന്നു. എപ്പോഴും അദൃശ്യരായ ആരോടോ സംസാരിച്ചു നടന്നിരുന്ന സമനില തെറ്റിയ ഏതോ ഒരു അപ്പുനായരെ ഓർക്കുന്നു.

എന്നാൽ ചന്ദ്രശേഖരൻ മാഷ് ആരാണെന്ന് ആ അമ്പലപരിസരത്ത് ചെറുപ്പകാലം തൊട്ടേ ഭക്തരെ സേവ ചെയ്തു ജീവിക്കുന്ന ആ ചെറുപ്പക്കാരന് നന്നായി അറിയാം. ഒടുവിൽ ആ സത്യം അയാൾ ചന്ദ്രശേഖരൻ മാഷിനെ ധരിപ്പിക്കുന്നു. എന്നോ ഒരിക്കൽ കൂടെ വന്നു എന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന തന്റെ ബന്ധുക്കളെത്തിരക്കി അദ്ദേഹം കഴിഞ്ഞ പതിനഞ്ചോളം വർഷങ്ങളായി ഇങ്ങിനെ അമ്പലത്തിലും പരിസരങ്ങളിലും അലയുകയായിരുന്നു എന്ന സത്യം! ആ ചെറുപ്പക്കാരന്റെ പേരും ചന്ദ്രശേഖരൻ എന്നു തന്നെയാണ് എന്നത് കഥയുടെ ഭ്രമാത്മകത കൂട്ടുന്നു. “എന്റെ പേരും ചന്ദ്രശേഖരൻ എന്നു തന്നെയാണ് പക്ഷെ മാഷ് അല്ല എന്നേയുള്ളു” എന്ന് ആ ചെറുപ്പക്കാരൻ പറയുമ്പോൾ ഭ്രാന്തുള്ള ഒരു മനുഷ്യനും ഭ്രാന്തില്ലാത്ത മറ്റൊരു മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം ഒരാൾക്ക് ഭ്രാന്തില്ല എന്നുള്ളതാണ് എന്ന കൗതുകകരമായ സത്യം ഓർത്തുപോവുന്നു.

കഥ വായിച്ചു തീർന്നാലും ഏത് ചന്ദ്രശേഖരനാണ് ഭ്രമാത്മക ലോകത്ത് ജീവിക്കുന്നത് എന്ന ചോദ്യം ഉത്തരമില്ലാതെ ബാക്കിയാവുന്നു.

ജീവിതത്തെ വളരെയധികം പ്രണയിക്കുന്നവരാണ് സതീശൻ പുതുമനയുടെ എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും. ജീവിതാസക്തികളിൽ മുഴുകാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന അവർ മരണത്തെ ഭയക്കുന്നവരാണ്. വാ ർദ്ധക്യത്തിൽ നിന്നും യൗവ്വനത്തിലേക്കും, യൗവ്വനത്തിൽ നിന്നും ബാല്യത്തിലേക്കും തിരിച്ചുനടക്കാൻ അവർ കൊതിക്കുന്നു. അപൂർണ്ണതയിൽ നിന്നും പൂർണ്ണത തേടി പുനർജന്മങ്ങൾ മോഹിച്ച് അവർ എഴുത്തുകാരനെ വിടാതെ പിന്തുടരുന്നു. ‘ജലച്ചായ ചിത്രം’ ‘കൂടെ ഒരപരിചിതൻ’ എന്നീ കഥകളിൽ ഇത് പ്രത്യക്ഷമായി തന്നെ വായനക്കാരന് വായിച്ചെടുക്കാൻ കഴിയും.

പെരുമഴ പെയ്യുന്ന ഏതോ ഒരു അടച്ചിരിപ്പു ദിനത്തിൽ ഒരു കഥയെഴുതാനായി തന്റെ മുറിയിൽ കണ്ണുകൾ പൂട്ടി ധ്യാനനിമഗ്നനായി ഇരിക്കുന്ന സതീശൻ പുതുമന എന്ന കഥാകാരനെ വായനക്കാർക്ക് സങ്കല്പിച്ചെടുക്കാം. ഏതോ ഒരു നിമിഷത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന് തോന്നിയിരിക്കണം തന്റെ മുറിയുടെ വാതിലിൽ ആരോ മെല്ലെ തട്ടിയെന്ന്. വാതിലുകൾ തുറക്കുമ്പോൾ അതാ മുന്നിൽ നിൽക്കുന്നു താൻ വായിച്ച കഥകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ!

തന്റെ വായനയെ സ്വാധീനിച്ച, മനസ്സിനെ വശീകരിച്ച കഥാപാത്രങ്ങൾ പലരുമുണ്ട് അവരിൽ. അവരിൽ താൻ തന്നെ സൃഷ്ടിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. ഇനിയുമൊരു കഥയിൽ പുതിയൊരു ജന്മം കൂടി ജീവിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നവർ, പഴയ ജന്മത്തിലെ തെറ്റുകൾ തിരുത്തി വീണ്ടുമൊരു ജീവിതം ആഗ്രഹിക്കുന്നവർ, കഥാപാത്രങ്ങളായി ജനിക്കാനുള്ള സാഹചര്യങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും ജനിക്കാതെ പോയവർ.

ഓ. ഹെൻട്രിയുടെ അവസാനത്തെ ഇല എന്ന കഥയിലെ കഥാപാത്രമായ ബെർമാൻ ഏറ്റവും മുന്നിലുണ്ട്. തന്റെ ഏറ്റവും ഉദാത്തമായ ചിത്രം വരയ്ക്കണമെന്ന നടക്കാതെ പോയ ആഗ്രഹം നിറവേറ്റാൻ ക്യാൻവാസും ചായക്കൂട്ടുകളുമായി അദ്ദേഹം വന്നിരിക്കുന്നു.

ഉസ്ബെക്കിസ്ഥാനിലെ തിമൂറിന്റെ പത്നിയെ ഉമ്മവച്ചു എന്നതിനാൽ മരണം ശിക്ഷയായി ഏറ്റുവാങ്ങിയ കൊട്ടാരം ശിൽപ്പിയായ ഒമർഉണ്ട്. സൗന്ദര്യാരാധകനായ ഒമറിന് കഴിയുമെങ്കിൽ രാജ്ഞിയെ ഒരിക്കൽക്കൂടി ഉമ്മവയ്ക്കാനും വീണ്ടും മരണശിക്ഷ ഏറ്റുവാങ്ങാനും ആഗ്രഹമുണ്ട്.രാജാവിന് വേണ്ടി മഹാനരക ചിത്രം വരയ്ക്കാൻ നിയോഗിക്കപ്പെട്ട യോഷിഹിദെ എന്ന ചിത്രകാരനുണ്ട്. നരക ചിത്രം വരയ്ക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിൽ തന്റെ പുത്രി കത്തിയെരിയുന്നത് കണ്ടിട്ടും കലയോടുള്ള പ്രതിപത്തിയിൽ നിശബ്ദനായി നോക്കിനിന്ന ചിത്രകാരൻ.

റഷ്യൻ മിസ്റ്റിക്കായിരുന്ന P.D. Ouspensky യുടെ Strange Life of Evan Osokin എന്നൊരു നോവലുണ്ട്. ഇനിയൊരു ജന്മം കൂടി കിട്ടിയിരുന്നെങ്കിൽ എല്ലാ തെറ്റുകളും തിരുത്തി വേറൊരു രീതിയിൽ ജീവിക്കുമായിരുന്നു എന്ന് അതിലെ കഥാപാത്രമായ ഓസോകിൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ഒരു മജിഷ്യന്റെ സഹായത്തോടെ അയാൾ വീണ്ടും ജനിക്കുന്നു. എന്നാൽ പഴയ ജന്മത്തിലെ ഓർമ്മകളുമായാണ് അയാൾ വീണ്ടും ജനിക്കുന്നത്. ഓരോ അനുഭവത്തിലൂടെ കടന്നുപോവുമ്പോഴും അയാൾ അസഹ്യമായ വിരസതയിൽ പുതിയ ജീവിതത്തിൽ ഒരു മാറ്റവും വരുത്താൻ കഴിയാതെ പഴയ ജന്മം തന്നെ അതേപടി ആവർത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ജലച്ചായചിത്രം എന്ന കഥ Determinism, free will, eternal recurrence തുടങ്ങിയ സമസ്യകളിലേക്ക് വായനക്കാരെ കൊണ്ടുപോവുന്നുണ്ട്.

ജീവിതത്തിൽ ഒന്നും തന്നെ യാദൃച്ഛികമല്ല എന്ന് കാൾ യൂങ് തന്റെ ഓർമ്മകൾ, സ്വപ്‌നങ്ങൾ, അനുഭവങ്ങൾ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്. “എൺപത് വർഷം പിന്നിലേക്ക് നോക്കി ഞാൻ എന്റെ ജീവിതത്തിലെ നിർണ്ണായകമായ സംഭവങ്ങളെയും ബന്ധപ്പെടാനിടയായ വ്യക്തികളെയും പറ്റി ആലോചിക്കുമ്പോൾ അതൊന്നും യാദൃച്ഛികമായിരുന്നില്ല എന്ന് മനസ്സിലാവുന്നു. നമ്മുടെ ജീവിതയാത്രയിൽ നമ്മെ കൈപിടിച്ചുയർത്തുന്ന അദൃശ്യമായ എന്തോ ഉണ്ടെന്ന് വിശ്വസിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.”

ജലച്ചായ ചിത്രത്തിലെ ബെർമാന്റെ മാനസികവസ്ഥയെയും അയാളുടെ അന്തക്ഷോഭത്തെയും ഒക്കെ കഥാന്ത്യത്തിലെ പ്രളയവും പ്രകൃതി ക്ഷോഭവുമായി വിളക്കിച്ചേർക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിൽ ഈ രചന ഒരു കഥയെക്കാളും നിറക്കൂട്ടുകൾ വാരിവിതറിയ ഒരു ക്യാൻവാസിന്റെ രൂപമായാണ് വായനക്കാരുടെ മനസ്സിൽ അവശേഷിക്കുന്നത്. കടും നിറങ്ങളാൽ തീർത്ത ഒരു അബ്സ്ട്രാക്റ്റ് പെയിന്റിംഗ്.

“കൂടെ ഒരപരിചിതൻ” എന്ന കഥയിൽ മഹാനഗരത്തിലെ തന്റെ കോളനിയിൽ, ഒരു സുപ്രഭാതത്തിൽ, ആവർത്തനവിരസമായ പുറം കാഴ്ചകൾ നോക്കിയിരിക്കുമ്പോഴാണ് കഥാകൃത്തിനെ കാണാൻ അപരിചിതൻ കയറി വരുന്നത്. ഓർമ്മകൾ മങ്ങിത്തുടങ്ങിയ കഥാകൃത്തിന് അപരിചിതനെ മനസ്സിലാവുന്നില്ല. എങ്കിലും അയാളുടെ ചില അംഗ വിക്ഷേപങ്ങളും മുരടനക്കങ്ങളും കാണുമ്പോൾ അയാളെ എങ്ങനെയോ അറിയാമല്ലോ എന്ന് അയാൾ ഓർക്കുന്നു. അപരിചിതൻ, ദേവദത്തൻ എന്ന തന്റെ പേരു ചൊല്ലി സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തുകയാണ്.

പേര് കേട്ടിട്ടും ഓർക്കാൻ കഴിയാതെ വരുമ്പോൾ തന്നെ തിരിച്ചറിയാൻ സഹായിച്ചേയ്ക്കാവുന്ന തെളിവുകൾ ഓരോന്നായി നിരത്തുന്നു. കഥാകാരന്റെ ഉള്ളിൽ അടക്കം ചെയ്തു വച്ച ഓർമ്മകളെ ഒന്നൊന്നായി അയാൾ വലിച്ചു പുറത്തിടുകയാണ്. ഏറ്റവും വിദൂരമായ, ആരോടും പങ്കുവച്ചിട്ടില്ലാത്ത സ്മരണകളെപ്പോലും തെളിവുകളായി നിരത്തി അയാൾ എഴുത്തുകാരനെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നു. താൻ മറ്റാരോടും ഇതുവരെ പങ്കുവച്ചിട്ടില്ലാത്ത, പങ്കുവയ്ക്കാൻ കഴിയാത്ത അനുഭവങ്ങൾ, ഓർമ്മകൾ അയാൾ പറഞ്ഞു തീരുമ്പോഴും തന്നെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാതെ സംശയിച്ചു നിൽക്കുന്ന എഴുത്തുകാരനു മുന്നിൽ അവസാനത്തെ ആയുധവും പുറത്തെടുക്കുന്നു. താൻ മറക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നതും മനസ്സിന്റെ അടിയിൽ കല്ലിച്ചു കിടക്കുന്നതുമായ ഒരോർമ്മ അയാൾ പങ്കുവയ്ക്കുന്നു.

‘ദേവദത്തന്റെ ദുരന്തം’ എന്ന എഴുതാത്ത കഥയിലെ പിറക്കാതെ പോയ കഥാപാത്രമായിരുന്നു ദേവദത്തൻ. തനിക്ക് പിറക്കാതെ പോയൊരു കുഞ്ഞിനെ കാണുമ്പോഴുള്ള വേദനയും, വിശദീകരിക്കാനാവാത്തൊരു ഭയവും എഴുത്തുകാരനെ ഗ്രസിക്കുന്നു.

ഒരു മനുഷ്യൻ ഈ ലോകത്തുനിന്നും കടന്നുപോവുമ്പോൾ എല്ലാ ഓർമ്മകളേയും കൂടെകൊണ്ടുപോവുന്നു. എല്ലാ ഓർമ്മകളും എഴുത്തുകാരനോടൊപ്പം മണ്ണടിയുന്നതിനു മുൻപായി അമരത്വം ആഗ്രഹിക്കുന്ന ദേവദത്തൻ ഒരു ഓർമ്മക്കുറിപ്പെങ്കിലും തന്റെ അവകാശമായി ചോദിക്കുന്നു.

ദേവദത്തൻ പറയുന്നു:

“മാഷിന്‍റെ മനസ്സിലിരിപ്പ് വള്ളിപുള്ളി വിടാതെ പറഞ്ഞിട്ടും മാഷക്കെന്തിനാണ് സംശയം …? ഞാന്‍ പറയാം ….ഒരു വെറും ആശയമാണ്, മാഷേ, ഞാന്‍ ….എഴുതാന്‍ വിട്ടുപോയ ഒരു കഥയിലെ ഇല്ലാത്ത ഒരു കഥാപാത്രം…എഴുതാത്ത കാലത്തോളം, എൻ്റെ കാര്യത്തിൽ, ആ ഇല്ലായ്മയ്ക്കും ഉണ്ട് വല്ലായ്മപ്പെടുത്തുന്ന ഒരില്ലായ്മ .. ….അതില്‍ നിന്നെനിക്കൊരു മോചനം വേണം, മാഷേ …… ആ ഓർമ്മക്കൂടൊന്ന് പൊടിതട്ടിയെടുത്ത്,എന്നെ ജീവിക്കാൻ വിടുമോ എന്നന്വേഷിക്കാനാണ് ഞാൻ വന്നത് .…”

ഒരു കഥയെഴുത്തുകാരനും മനസ്സിലെ അവസാനത്തെ കഥയും പറഞ്ഞുതീര്‍ത്തല്ല രംഗം വിടുന്നത്. പുസ്തക ഷെല്‍ഫിലെ ചില പുസ്തകങ്ങള്‍ പിന്നീടാവാമെന്ന വിശ്വാസത്തില്‍ അനന്തമായി വായിക്കാതെ വയ്ക്കുന്നത് പോലെ, എഴുതപ്പെടാതെ, അവസാനിക്കുന്ന കഥകളുണ്ട്. വായിക്കപ്പെടാത്ത പുസ്തകങ്ങള്‍ പിന്നീട് എപ്പോഴെങ്കിലുമൊക്കെ , ആരെങ്കിലുമൊക്കെ, വായിക്കും., എഴുതപ്പെടാത്ത കഥകള്‍, എഴുത്തുകാരനോടൊപ്പം ഇല്ലാതാവുന്നു. വായനകളോ തുടര്‍വായനകളോ ഇല്ലാതെ അവസാനിക്കുന്ന അത്തരം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കൂടി ശബ്ദമാണ് താൻ എന്ന് അയാൾ കഥാകൃത്തിനെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നു.

ബാല്യത്തിലോ യൗവ്വനത്തിലോ മനസ്സിനുള്ളിൽ അടക്കി വച്ച വൈകാരിക പ്രധാനമായ ഒരു സംഭവം പിന്നീടെപ്പോഴെങ്കിലും കാലം തെറ്റി അതിന്റെ തുടർച്ചതേടി മനസ്സിൽ എത്തുന്നതിനെ അപസ്മാരമെന്ന് (അപ സ്മരണം) എന്ന് മനഃശാസ്ത്രജ്ഞർ വിധിയെഴുതുന്നു. ഒരെഴുത്തുകാരൻ അതിനെ തന്റെ ഉലയിലിട്ട് ഊതിപ്പെരുപ്പിച്ച് കഥയാക്കി മാറ്റുന്നു.

ഒരു മിനിക്കഥ എന്ന് വിളിക്കാവുന്ന “മറുക്” എന്ന കഥയിൽ മനസ്സിൽ അന്തർലീനമായി കിടക്കുന്ന അസൂയ എന്ന വികാരത്തെ ചുരുക്കം വാക്കുകൾ കൊണ്ട് ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നു. സുന്ദരിയായ പെൺകുട്ടിക്ക് തന്റെ കഴുത്തിനു പിന്നിലെ സുന്ദരമായ മറുക് കവിയായ ഭർത്താവിനു മാത്രം കാണാൻ കഴിയുന്നല്ലോ എന്ന അസൂയ. തന്നേക്കാളും സൗന്ദര്യമുള്ള മറുകിനോടുള്ള അസൂയ. തന്നേക്കാളും ഉയർന്നു നിൽക്കുന്ന ഭർത്താവിന്റെ സൗന്ദര്യ സങ്കൽപ്പങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അസൂയ. സർഗ്ഗധനനായ ഒരു കവിയുടെ സൗന്ദര്യ സങ്കല്പം ആത്മജ്ഞാനം ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരാളിന്റെ സൗന്ദര്യ സങ്കല്പത്തോളം ഔന്നത്യം ഉള്ളതാണ്.

ലോക് ഡൗൺ കാലം ലോകത്തെ പല രീതിയിൽ സ്വാധീനിച്ചു. രാജ്യത്തെ ഇരുപത്തഞ്ചു ലക്ഷത്തോളം കുടിയേറ്റതൊഴിലാളികൾ ജീവനോപാധി നഷ്ടപ്പെട്ട് ചേരികൾ വിട്ട് പുറത്തിറങ്ങി സ്വന്തം ഗ്രാമങ്ങളെ ലക്ഷ്യമാക്കി കാലുകൾ പൊള്ളി നടന്നപ്പോൾ അതേ അടച്ചിരിപ്പുകാലം സർഗ്ഗ പ്രതിഭയുള്ളവരെ എഴുത്തുകാരാക്കുകയും, കവികളെ മഹാകവികളാക്കുകയും, ആത്മീയവാദികളെ ആത്മജ്ഞാനത്തിലേക്ക് അടുപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. വ്യക്തികൾക്കിടയിലെ സ്വകാര്യയിടം (space) നഷ്ടപ്പെട്ട കാരണത്താൽ മുമ്പെങ്ങും ഇല്ലാത്ത വിധം കുടുംബ കലഹങ്ങളും ആത്മഹത്യകളും പെരുകിയതായി സാമൂഹ്യ മാധ്യമങ്ങൾ രേഖപ്പെടുത്തി.

ഓരോ മനുഷ്യനും അവനു ചുറ്റും അദൃശ്യമായൊരു അതിർത്തി വലയം സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഓരോ വ്യക്തിയും തനിച്ചിരിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ആ ഇടം ഓരോ വ്യക്തിയുടെയും സ്വന്തമാണ്. അടച്ചിരിപ്പുകാലങ്ങളിൽ ഓരോ മനുഷ്യനും നഷ്ടപ്പെട്ടത് ഈ സ്വകാര്യ ഇടമാണ്.

വ്യക്തികൾക്കിടയിൽ ഊറിയുറച്ചുപോയ വിരസത ചിത്രീകരിക്കുന്നതാണ് ‘ കോവിഡ് – മൂന്ന് ചിത്രങ്ങൾ’ എന്ന കഥ. ഹേമന്ത് എന്ന കഥാപാത്രം വീട്ടിലെ അടുക്കള ചുവരിൽ വീഴുന്ന പ്രഭാതത്തിലെ ഇളം വെയിലിൽ തന്റെ തലയുടെ നിഴൽ ഭാര്യയായ ആരതിയുടെ കാൽക്കൽ കൊണ്ടുവരാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. വർഷങ്ങൾക്ക് മുൻപ് അവർ ഭ്രാന്തമായി പ്രണയിച്ചു നടന്നിരുന്ന കാലങ്ങളിൽ അയാൾ ആരതിയോട് ചെയ്തിരുന്ന പ്രണയ സമർപ്പണത്തിന്റെ ഓർമ്മയായിരുന്നു അയാൾക്കത്. വർഷങ്ങൾക്ക് ശേഷം ആ കാലം അയാളുടെ മനസ്സിലെത്തി . എന്നാൽ ഇന്ന് ആ നിഴലിൽപ്പെടാതിരിക്കാനായി ഒഴിഞ്ഞുമാറി ആരതി. ഇരുപത്തിനാലു മണിക്കൂറും ഒരുമിച്ചിരിക്കണം എന്നാഗ്രഹിച്ച അവളിലെ മാറ്റം അയാൾ തിരിച്ചറിയുന്നു. അവസാനിക്കാത്തൊരു തീവണ്ടിയാത്രയിലെന്നപോലെ ജീവിതം പെട്ടിക്കകത്ത് ഒതുങ്ങേണ്ടി വന്ന അടച്ചിരിപ്പുദിനങ്ങളിലെ വിരസതയെ ഭാവനാത്മകമായി കഥാകാരൻ ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ‘വെളിച്ചത്തിന്റെ ആ പാളി യിൽ എന്റെ നിഴൽ വീഴുന്നത് പോലും എനിക്കിഷ്ടമല്ല’ എന്ന ആരതിയുടെ ആത്മഗതം പോലും ഹേമന്തിന് കേൾക്കാൻ കഴിയുന്ന രീതിയിലുള്ളതായിരുന്നു ആ ഒഴിഞ്ഞുമാറൽ.

പ്രഭാതത്തിലെ കിളിയൊച്ചകളും, ദൂരെ അമ്പലത്തിലെ മണിയടിയും, മറ്റേതോ ലോകത്ത് നിന്നും വരുന്നതുപോലെ തോന്നുന്ന തീവണ്ടി ചൂളവും ആരതിക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ചൂടുള്ളൊരു കോഫിയുമായി തന്റേതു മാത്രമായ ആ സ്വകാര്യനേരങ്ങളിലെ തനിച്ചിരിപ്പ് അതീന്ദ്രിയാനുഭവമായി ആരതിക്ക് തോന്നിയിരുന്നു. ആരുമായും പങ്കിടാൻ പോലും കഴിയാത്ത ആ സ്വാസ്ഥ്യം നഷ്ടപ്പെട്ടതിലുള്ള ദുഃഖം വല്ലാത്തൊരു മടുപ്പായി മാറുന്നതും കഥാന്ത്യത്തിൽ കോഫിയിൽ നിന്നും നാവിൽ തടഞ്ഞ പാൽപ്പാട വാഷ്ബേസിനിലേക്ക് തുപ്പുന്നതിലൂടെ കഥാകാരൻ ഭംഗിയായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു.

കാണാതിരുന്ന് കാണുമ്പോഴുള്ള സുഖം കണ്ടുകണ്ടിരിക്കുമ്പോൾ ഇല്ലാതാവുന്നു. കെട്ടിപ്പിടിച്ച് ഉമ്മ വച്ച് ഇനിയെന്ന് കാണും നമ്മൾ എന്നൊക്കെ യാത്ര പറഞ്ഞ് രാവിലെ ഇറങ്ങിയപ്പോയ ഒരാൾ അന്നു വൈകുന്നേരം തന്നെ യാത്ര ഉപേക്ഷിച്ച് ഇനി ഞാൻ പോവുന്നില്ല എന്നും പറഞ്ഞു തിരിച്ചെത്തുമ്പോൾ മറ്റേയാൾക്ക് തോന്നുന്ന വിശദീകരിക്കാനാവാത്ത വികാരം ഭംഗിയായി വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട് ഈ കഥയിൽ.

എന്തിലും ഏതിലും പുതുമ ആഗ്രഹിക്കുന്നത് മനസ്സിന്റെ വാസനയാണ്. മനസ്സ് എപ്പോഴും അതുവരെ അറിയാത്തതും, കാണാത്തതും തിരഞ്ഞു കൊണ്ടേയിരിക്കും. ഇണകൾക്കിടയിൽപ്പോലും അറിയാനിത്തിരി ബാക്കി നിൽക്കുമ്പോഴാണ് വീണ്ടും സംസാരിച്ചിരിക്കാനും, സമയം പങ്കിടാനും തോന്നുക. മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലെ, സ്നേഹപ്രകടനങ്ങളിലെ സങ്കീർണ്ണമായ മനഃശാസ്ത്രത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മ തലങ്ങൾ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട് ഇവിടെ.

‘അതു കഴിഞ്ഞ് വേതാളം ചോദിച്ചു:’ എന്ന കഥയിലെ ദിവാകുമാർ എന്ന കഥാപാത്രം മനുഷ്യനെന്ന അത്ഭുതത്തെ അനാവരണം ചെയ്യുന്നു. ഒരു മനുഷ്യൻ എപ്പോഴും മറ്റൊരു മനുഷ്യനെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നു. കഥാകൃത്തിനടുത്ത് ഗണിതം പഠിക്കാനെത്തുന്ന പത്തൊമ്പതുകാരനായ ദിവാകുമാർ പകരുന്ന പാത്രങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് രൂപം മാറുന്ന വെള്ളം പോലെയാണ്.

ആത്യന്തികമായി ഒരു മനുഷ്യനെ നിർവചിക്കുന്നുണ്ട് ഈ കഥയിൽ. നിർവചനങ്ങളിലൊതുക്കാൻ കഴിയാത്ത, നാല് വശങ്ങളിലേയ്ക്കും ഒഴുകി പരക്കാൻ കഴിയുന്ന, സ്ഥാനവും വേഗവും കൃത്യമായി നിർണ്ണയിക്കാൻ കഴിയാത്ത ഒരു പ്രതിഭാസമാണ് ഓരോ മനുഷ്യനുമെന്ന സത്യത്തെ ഈ കഥ അടിവരയിടുന്നു. ഓരോ മനുഷ്യനും വ്യാപരിക്കുന്നത് ഉൾവലിഞ്ഞ സ്വന്തം ലോകങ്ങളിലാണ്. മറ്റൊരാളെ കണ്ടുമുട്ടുമ്പോൾ മാത്രം പുറത്തേക്കിറങ്ങി വന്ന് പരസ്പരം കൈ കൊടുത്ത്, മുഖം കാണിച്ച്, ചിരിക്കുകയും, സംസാരിക്കുകയും ചെയ്ത് അവനവന്റെ ഉള്ളിലേക്ക് തന്നെ മടങ്ങിപ്പോകുന്നവരാണവർ. അതാണ് ഒരാളിന്റെ സ്ഥായിയായ ഭാവം. ഓരോ നിമിഷത്തിലും ഓരോരോ ചിന്തകളാൽ ആവേശിക്കപ്പെട്ട്, രൂപവും ഭാവവും മാറാൻ സാധ്യതയുള്ള ജീവിയാണ് ഓരോ മനുഷ്യനും.

സാഹചര്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് അവർ ഓരോ മുഖംമൂടികൾ അണിയുന്നു. ഭാര്യയുടെ മുന്നിൽ ഒന്ന്, മക്കളുടെ മുന്നിൽ വേറൊന്ന്, സുഹൃത്തുക്കളുടെ നടുവിൽ മറ്റൊരെണ്ണം. ചുറ്റും ആരുമില്ലെന്നറിയുമ്പോൾ, എല്ലാ പൊയ്മുഖങ്ങളും അഴിച്ചു മാറ്റുമ്പോൾ, നേരിടേണ്ടി വരുന്ന സ്വന്തം മുഖവും.

ദിവാകുമാറിനാൽ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട ഒരാൾ ‘സത്യം പറഞ്ഞാൽ ഈ കാണുന്ന ആളല്ല ശരിക്കുള്ള ദിവാകുമാർ’ എന്ന് ഭയത്തോടെ പറയുമ്പോഴും, ‘ക്ഷമിക്കണം പൊറുക്കണം’ എന്ന ക്ഷമാപണത്തിനപ്പുറം അയാളുടെ മുഖത്ത് മറ്റൊരു ഭാവഭേദവും തെളിയുന്നില്ല. തീരെ ദുർബലനായ, ഒരടി വാങ്ങാൻ പോലും ആരോഗ്യമില്ലാത്ത അയാൾ കളവുകൾ കാണിക്കുകയും വിശ്വസിക്കുന്നവരെയെല്ലാം പറ്റിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും സ്വന്തം തെറ്റുകൾ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്ത ഒരു കുഞ്ഞിനെപ്പോലെ അയാൾ പലപ്പോഴും പെരുമാറുന്നു. ‘സാറിൻറെ മുന്നിൽ എന്നെ കള്ളനാക്കിയതിന് ഞാൻ നിങ്ങളെ വെറുതെ വിടുമെന്ന് കരുതണ്ട’ എന്ന് ഒരാളെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തുമ്പോഴാണ് അയാളുടെ ഉള്ളിലെ മറ്റൊരു വ്യക്തിയെ വായനക്കാർ അറിയുന്നത്.

ദിവാകുമാറുമായി ബന്ധപ്പെട്ട എല്ലാവരും അയാളെ തട്ടിപ്പു നടത്തുന്നവൻ എന്ന് അന്തിമമായി വിധിയെഴുതുമ്പോഴും, അയാളുടെ തട്ടിപ്പുകൾ നേരിൽ ബോധ്യപ്പെടുമ്പോഴും അയാളോടുള്ള പെരുമാറ്റത്തിൽ എഴുത്തുകാരൻ സൂക്ഷിക്കുന്ന നിക്ഷ്പക്ഷത, അയാളോടുള്ള കരുതൽ ഇതൊക്കെ കഥയെ ഔന്നത്യത്തിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നു.

വാക്കിലും പ്രവൃത്തിയിലും, അടുത്ത നിമിഷം കണ്ടുപിടിക്കപ്പെടാവുന്ന കളവുകൾ കൊണ്ട് എന്തായിരുന്നു ദിവാ എന്ന മനുഷ്യന് നേടാൻ ഉണ്ടായിരുന്നത് എന്ന ചോദ്യം വായനക്കാരോടാണ്. ഇവിടെ ചോദ്യം ചോദിക്കുന്നത് വേതാളത്തിന്റെ സ്ഥാനത്തുള്ള എഴുത്തുകാരനും ഉത്തരം പറയേണ്ടത് വിക്രമാദിത്യന്റെ സ്ഥാനത്തുള്ള വായനക്കാരുമാണ്.

എഴുത്തുകാരൻ കഥാപാത്രങ്ങളാൽ വേട്ടയാടപ്പെടുന്നു. സതീശൻ പുതുമനയുടെ പല കഥകളിലും ഇത് ആവർത്തിച്ചു വരുന്ന പ്രമേയമാണ്. എഴുതിക്കഴിഞ്ഞ കഥകളിലേയും എഴുതാൻ കഴിയാത്ത കഥകളിലെയും കഥാപാത്രങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തെ വിടാതെ പിന്തുടരുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളായി ജനിക്കാതെ പോയവർ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുന്നിലെത്തി ഒരു ഓർമ്മക്കുറിപ്പെങ്കിലും അവകാശമായി ചോദിക്കുന്നു.

അമേരിക്കൻ എഴുത്തുകാരനായ ജോർജ് സ്റ്റെയിനെറിന്റെ വാക്കുകൾ ഇവിടെ ഓർത്തുപോവുന്നു. ‘മഹത്തായ എല്ലാ രചനകളും പിറവി കൊള്ളുന്നത്‌ മരണത്തിനെതിരായി ആത്മാവ് നടത്തുന്ന കഠിനമായ പോരാട്ടത്തിൽ നിന്നാണ്, നില നിൽക്കാനുള്ള അഭിവാഞ്ഛയിൽ നിന്നാണ് , സൃഷ്ടിയുടെ ശക്തി കൊണ്ട് കാലത്തെ മറികടക്കാമെന്ന പ്രത്യാശയിൽ നിന്നാണ്.’-

സമസ്ത ജീവജാലങ്ങളിലും വച്ച് മനുഷ്യൻ മാത്രമാണ് ഞാൻ ഒരിക്കൽ ഇവിടെ ജീവിച്ചിരുന്നു എന്ന് അടയാളങ്ങൾ ബാക്കിവയ്ക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളായി അമരത്വം ആഗ്രഹിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ എല്ലാവരും തന്നെ എഴുത്തുകാരന്റെ അപര വ്യക്തിത്വങ്ങളാണ്. എഴുതാനും അറിയപ്പെടാനുമുള്ള ഒരെഴുത്തുകാരന്റെ അടങ്ങാത്ത മോഹം.

ഒരു കഥയോ കവിതയോ എഴുതുമ്പോൾ എഴുത്തുകാരൻ അനുഭവിക്കുന്ന ആത്മാനുഭൂതി ആസ്വാദകരിലേക്കും അതേ അളവിൽ പകരാറുണ്ട്. ആ നിമിഷങ്ങളിൽ അവർ അനുഭവിക്കുന്ന അനുഭൂതി അവരവരുടെ ഉണ്മയിലേക്കുതന്നെ തിരികെ കൊണ്ടുവരാൻ പ്രാപ്തരാക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാവണം നല്ലൊരു കഥയോ കവിതയോ വായിക്കുമ്പോൾ ഉള്ളിലെവിടെയോ കാലങ്ങളായി അടിഞ്ഞുകൂടിയ അഴുക്കുകൾ എല്ലാം ആരോ വലിച്ച് പുറത്തിട്ടപോലെ തോന്നാറുള്ളത്. കുറച്ചു കാലത്തേക്കെങ്കിലും ഭാരമില്ലാത്തൊരു പൊങ്ങുതടിപോലെ ഒഴുകിനടക്കുന്നതു പോലെയും തോന്നാറുണ്ട് വീണ്ടും അഴുക്കടിയുംവരെ.

കവർ ഡിസൈൻ : ജ്യോത്സ്ന വിൽസൺ